«… at man ikke kan spille klaver uten klaver»

Maskinenes logikk og kunstnerens fantasi
Lydskrift_2013_1_BG_Illustrasjon_1
I.

Herbert Eimert var modig da han i oktober 1954 valgte å uroppføre den nyeste elektroniske musikken uten opplysninger om dens tekniske bakgrunn. For at den elektroniske musikken skulle gjøre seg gjeldende, hadde den til da vanligvis måttet klargjøre sitt tekniske opphav, offentlig og med naturvitenskapelig saklighet.[1]

«Det spesielle ved denne fremføringen», forklarte Eimert i en radiosending samme år, «var dens rent musikalske karakter. Det vil si: For å sette det musikalske prinsippet i forgrunnen, unngikk man forklarende tekniske og akustiske demonstrasjoner».[2]

Og han utdyper: «Den elektroniske musikken er naturligvis henvist til teknikken, akkurat slik den som spiller Chopin er henvist til klaveret. Men å tro at det først og fremst er teknikerne som spiller hovedrollen i produksjonen av den elektroniske musikken, er feil. Da kunne man like gjerne si at pianisten i første rekke er utlevert til klaverfabrikanten. Og dermed ville man straks innse det elementære faktum, nemlig at man ikke kan spille klaver uten klaver. […] Når en pianist spiller Chopin, ber han ikke først klaverfabrikanten gi et foredrag om flygelets konstruksjon.»[3]

Nå er erkjennelsen av at man ikke kan spille klaver uten klaver, muligens ikke så latterlig som Eimerts fremstilling gir inntrykk av. For hvordan vokal- og instrumentalkomponeringens tekniske forutsetninger slår ut i forhold til den skapende virksomheten, er bare sjelden blitt undersøkt.

Vi kan gå utover den historiske konteksten og gjøre problemstillingen mer almen med et berømt eksempel: Det har til dags dato vært en vanlig oppfatning, også blant forskere, at Schumann som symfoniker lider under tilknytningen til klaveret. Schumann, som, fordi klaveret var «for trangt for mine tanker», i 1839 kunngjorde at han fremover ville skrive symfonier, innrømmet likevel at han «ennå hadde lite øvelse» med det symfoniske.[4] Nå er det hevet over tvil at Schumann overførte musikalske ideer fra klaveret til orkesteret – det være seg i mangel av praksis med orkesteret, eller i mangel av et annet kompositorisk medium.[5] Derimot er det ikke gitt hvordan denne overføringen skal bedømmes, eller hvordan beskyldningen om at Schumanns orkesterverk, ettersom han «kommer fra klaveret, egentlig bare er instrumentert klavermusikk»,[6] lar seg avlede fra denne overføringen. Med henvisning til et sted i den tredje symfoniens andre sats, snakker Kurt Blaukopf om «Schumanns feilslåtte instrumentasjon, mer rettet mot klaveret enn orkesteret».[7] For Reinhard Kapp er dette imidlertid ugyldig: «Å tenke seg den klavermusikken som her skulle være instrumentert, er derimot vanskelig. Schumann skriver for orkesteret.»[8]

Uansett må man spørre seg hva problemet med en pianistisk orkestermusikk nøyaktig består i. I den grad forskningen forutsetter den musikalske tanken som organisk utviklet, noe som åpenbart er tilfellet i Schumann-resepsjonen, blir selve skapelsen problematisk idet innfall og medium ikke er sammenfallende. At Schumanns orkester, med sin åpne og tidvis litt butte klang, også kan oppfattes som en estetisk kvalitet i sin egen rett, synes derimot utenkelig. Eimerts refleks i 1954 om ikke å stille den elektroniske musikkens tekniske forutsetninger til skue, beskytter den mot nettopp denne anklagen: at den elektroniske musikken ikke kunne være rent elektronisk.[9]

I det følgende skal det handle om forbindelser frem og tilbake mellom instrumentale og elektroniske idéverdener. Jeg skal vise hvordan instrumentale ideer blir konkretisert i den elektronisk musikkens medium, påvise i hvilken grad komponistens fantasi i studioet er tøylet av maskinene, og hvordan den slik videre har virket utover den elektroniske praksis. Først skal altså typer og figurer i den elektroniske musikken tilbakeføres til sine historiske og tekniske forutsetninger. Deretter skal jeg – ved hjelp av komposisjonen Sigma av Ivo Malec – vise hvordan det elektroniske studioets teknikker slo ned i den orkestrale praksisen på sekstitallet.

 

II.

«Pierre Schaeffer kom inn i studioet og ville høre gårsdagens opptak. Ytterst på den første platen var det, som på alle vinylplater, en lukket rille. Men denne var ikke tom, den hadde en klang. Det var skuespillerens stemme som sa ett ord, som gjentok seg. […] Schaeffer merket at han ikke lenger hørte ordet, snarere en klang. Teknikeren sa: ‘Vent, jeg skal legge på den andre platen.’ Schaeffer svarte: ‘Nei vent, ikke gjør noe, la meg høre.’ Han lyttet en stund og begynte å tenke over forandringen i oppfattelsen: at han riktignok hørte skuespillerens stemme, men at det ikke lenger var ‘skuespilleren’ han hørte, men en klang. Og det var ikke det samme.»[10]

Denne anekdoten, her i en muntlig overlevert versjon av studioingeniøren og komponisten François Donato, er en av urmytene til musique concrète. Hørespillprodusenten Schaeffer kan ikke finne opp rotasjonen. Loopen derimot: Den går i hans ører fra å være en teknisk, til å bli en musikalsk figur. Nå er ikke gjentakelsen noe nytt, og heller ikke slik den har sneket seg inn gjennom ostinatet. Schaeffers egentlige nyvinning går ut på å forstå den mekaniske gjentakelsen som en teknikk som opphever eller restrukturerer klangens semantikk.

Loopen er, som ostinatets tekniske analogi, ikke den eneste fremgangsmåten som overfører  klassiske komposisjonsteknikker til elektroakustikken. Flersporsteknikken lar seg lett forstå som en oversettelse av flerstemmigheten. Filtreringen ligner på sin side klangfargevariasjonene vi finner i modernismens tidlige orkesterlitteratur. Men de er nettopp bare analogier som bare antyder en komposisjonshistorisk kontinuitet. De musikalske tankene som fanges opp av de tekniske figurene, får en egen aura. Slik har det vært siden brutistene som med sine intonarumori opphøyet maskinenes skramling til estetisk ideal. Ingen foredlingsprosess har lykkes i å lure vekk denne skramlingen.

Gottfried Michael Koenig bekrefter at «en annen omgang med mer maskinelle apparater, slik tilfellet var i det elektroniske studioet, […]» også krever «en annen forestillingsmåte, som igjen ville være påvirket av måten klangene frembringes på.»[11] Særlig tydelig lar dette seg påvise ved hjelp av de tidlige verkene fra Köln, ettersom den utpreget restriktive teknikken bandt komponistene til et spesifikt vokabular. De første produksjonene fra Studioet for elektronisk musikk i Köln ligner hverandre ikke bare i lyddesign, men også i stil: Sinustone-blandinger og filtrerte støyklanger romliggjøres gjennom ekko og blir gjennom flersporsteknikker satt sammen i collager av punkter og linjer.[12]

Et mer aktuelt eksempel på en maskinelt betinget grammatisk restriksjon, er platespilleren, som i dag preger en hel sjanger. Marina Rosenfeld, som på midten av nittitallet utpekte platespilleren til instrument, bekrefter at til syvende og sist ikke er mulig å overvinne klisjeene eller «the basic facts of the instrument». Hun nevner de to rotasjonshastighetene, hastighetsbryteren, håndrotasjon, stiftens taktilitet og armen. Nesten enhver figur man møter i turntablismen lar seg tilbakeføre til disse elementene, uavhengig av hva – om noe – som ligger på spilleren.[13] Særlig loopen, som falt som offer for avantgardens gjentagelsesforbud, blir rahabilitert innenfor den eksperimentelle musikkens og den frie improvisajonens rammer ved at den er innskrevet i platespilleren som figur.

Også en software som Max/MSP, delvis kjent for sin fleksibilitet, medfører stereotypier. Laptop-musikeren Christian Fennesz mener «nesten alltid» å kunne gjenkjenne at et stykke er realisert med Max/MSP: «Det er bestemte lyder som opprinnelig oppsto av programmets utilstrekkelighet, for eksempel noe som låter som en CD som hakker. Når man forskyver loop-punktet til et sampel, oppstår det knepp og klikk fordi Max/MSP lenge ikke kunne løse det på annen måte. […] Det er helt åpenbart et maskinens diktat.»[14]

Vi kan altså anta, om enn primært heuristisk, at den elektroniske musikken siden 50-tallet og frem til i dag har utviklet klangfigurer som kan tilbakeføres til maskinenes logikk. Og da er det i første omgang uten betydning om den logikken maskinene bygger på er musikalsk, i ordets videste forstand – som man i ulik grad kan hevde utfra platespilleren eller programmet Max/MSP –, eller ikke, slik man har sagt om for eksempel Köln-studioets sinusgeneratorer.[15]

 

III.

De elektroniske figurenes endelige forankring i samtidens musikalske bevissthet, lar seg påvise – som engang med Schumanns såkalte pianismer – først der hvor deres slagkraft også utfolder seg utenfor det elektroniske studioet.

Man kunne altså forestille seg at noen lager treogtyve alvorstunge verk i studioet, så gjennom et år skriver sykluser for stemme og lydbånd, før det så endelig oppstår en rekke symfonisk anlagte orkesterverk. Fullt så langt er det dessverre ikke mulig å trekke parallellen mellom Robert Schumann og Ivo Malec. Like fullt: Ivo Malec regner sitt første besøk i Pierre Schaeffers GRM-Studio til sine formative musikalske opplevelser. I betydning overgår det langt hans akademiske utdannelse i Zagreb. I tillegg forsikrer Malec at han det var Schaeffer, «mon seul véritable maître»,[16] som med overdreven grundighet innførte ham i studioets teknikker. Man kunne kanskje hevde at Pariser-studioet på slutten av femtitallet var blitt til hans «klaver».

Sigma, et orkesterstykke som slekter på den elektroniske musikken, ble skrevet i 1963, «da jeg plutselig fikk en innskytelse som gjorde meg i stand til fullstendig å forandre min måte å skrive på og som jeg avledet fra teknikkene i det elektroniske studioet».[17] Malec har oppgitt et sentralt øyeblikk som impuls for tilblivelsen av Sigma. I GRMs hage hørtes et og samme stykke instrumentalmusikk tilfeldig fra tre lydbånd fra tre forskjellige rom. Malec erfarte da at flersporsteknikkens fremgangsmåter – romliggjøring, tidslig dissynkronitet, dynamisk ubalanse – også måtte kunne la seg overføre til instrumentalmusikk: «Da oppstod ideen om ikke lenger å tenke på polyfoni når jeg skrev, men på miks, ikke mer på dynamikk, men på potentiometeret. Dette er overføringen. Studioteknikkene tillot meg å finne opp min måte å skrive på, en måte som har sitt opphav i mikse-, filtrerings-, montasjeteknikken osv. Alle de grunnleggende teknikkene man bruker i studioet, overførte jeg til partituret.»[18]

Hvordan kommer så dette til uttrykk i partituret til Sigma? En tolv-stemmig messingpassasje i begynnelsen av verket hører til den elektro-instrumentale applikasjonens mer subtile fremgangsmåter hvor «de musikalske objektene, realisert av ett eller flere instrumenter, ble organisert i sekvenser, som legger seg over hverandre etter tilfeldighetsmodellen til de stemmene som er mikset i studioet».[19]

Påfallende er disproporsjonen mellom enkelheten i den enkelte stemme og den samlede vevens kompleksitet, en kompleksitet som oppstår under og mellom stemmene gjennom den metriske forskyvningen. De åtte taktene er en av mange klangoverflater som Malec, etter forbilde fra elektroakustikken legger frem i Sigma, og hvis kvalitet Michèle Tosi – mer spontant enn egentlig analytisk – beskriver som «glatt, kornet eller stikkende».[20]

Av videre aspekter som er elektronisk tenkt, skal nevnes: Filtreringseffektene som kan vekte klangfargene innenfor en ru klangflate, punktuelle felt – realisert for første gang i Stockhausens Gesang der Jünglinge, inn- og utblanding av enkelte stemmer, tonehøyde/tempo-koblingen som oppstår når man øker lydbåndets hastighet, foruten klippet. Den lytter som er fortrolig med begrepene, vil kjenne igjen den elektroniske stilen i siste takt. Klaveret gjentar en enstemmig figur – «senza espressione e molto meccanico» – som rives av som et klippet bånd; en utkomponert loop som verkets punktum. Det er bemerkelsesverdig at Malec ikke bruker spilleteknikker som går utover de tradisjonelle. Overføringen gjelder utelukkende komposisjonsteknikken, i opprinnelig forstand som «sammensetning», og ikke klangproduksjonen selv. Det orkestrale ved orkesteret blir forutsetning for Malecs elektro-instrumentale syntese.

Om denne musikken kunne skrives også uten erfaringen fra det elektroniske studioet, er vanskelig å si. Malec selv hevder at det til grunn for hans partiturer ligger en opprinnelig forestillingshorisont i spennet mellom den instrumentale og den elektroniske verden: «Jeg har laget meg min egen måte å skrive på som ikke er studioets, men som bygger på studioets tenkemåte. Jeg forestiller meg klangen på en annen måte. Når jeg komponerer, komponerer jeg ikke noter, men jeg komponerer partikulærer klanger, og jeg forsøker å transkribere dem med instrumentene. […] Jeg leter etter en klang som verken er trompeten eller fløyten, men en annen klang. Og det er dette som kom til meg i studioet.»[21]

Sigma er ikke et unntak, men heller et relativt tidlig og særlig tydelig eksempel på en utvikling som i dag er blitt til et alment paradigme. Det mest berømte eksempelet, som kom to år før Malec, er György Ligetis Atmosphère (1961). Ligeti selv knytter verket til erfaringer han samlet i det elektroniske studioet.[22] Henri Pousseur antar «at det var svært nyttig for oss å bore dypt inn i klangelementene og klangstrukturene, å eksperimentere med hvordan tingene reagerer og anslaget forandrer seg når man klipper bare et par millimeter til høyre eller venstre. Vi lærte veldig mye, også med tanke på instrumentalmusikk.»[23] Helmut Lachenmann, som selv bare realiserte ett eneste stykke for lydbånd,[24] utviklet i 1966 begrepet musique concrète instrumentale, som en teknisk analogi til musique concrète hva gjelder fremgangsmåte.[25] Og Gerard Grisey utviklet tanken om musique spectrale, da han i 1974 i det elektroniske studioet ble oppmerksom på klangenes indre liv – vel det mest suksessfulle eksempelet på en instrumentert elektroakustisk erfaring.[26]

I dag er elektroakustisk pregning i instrumentalmusikk kompositorisk felleseie. Det står komponistene fritt å eksponere denne teknikken, men de kan ikke benekte dens faktiske historie. Til de prominente eksemplene hører syklusen Differenz/Wiederholung av Bernhard Lang, som med Differenz/Wiederholung 9 (2003) bestemte seg for å «transkibere samplinger» og «å overføre erfaringer jeg har gjort meg med Loop-generatoren til instrumentalklanger».[27] Med fin regelmessighet overfører også Peter Ablinger elektroakustisk tenkte verkideer til instrumentalmusikk. Stykket Quadraturen IV – Selbstportrait mit Berlin (1995-98) skal nevnes, hvor ensemblet oversetter en konkret hendelse, gatestøy, i et grov-rutete tonehøyde/varighetsskjema.

 

IV.

Eduard Hanslicks dom om at Verdis orkester snarere var å forstå som en eneste stor gitar, var ikke ment som et kompliment, men heller som en beskyldning om at den italienske komponistens instrumentasjon var blitt statisk. Hundreogfemti år senere skryter Olga Neuwirth med at orkesteret i Photophorus har forvandlet seg til en «kjempestor hyper-el-gitar».[28] Åpenbart har det skjedde noe i løpet av disse årene som verken lar seg forklare med komponistenes økede beredskap for selvpromovering eller med den oppbrukte orkesterteknikken med å henvise til impulser utenfra: Overføringen er gjennom det 20. århundre blitt en legitim estetisk strategi.

Denne konklusjonen ville være mindre prekær om den ikke hadde blitt sentral i den medieteoretiske diskusjonen om opphav som Friedrich Kittler utløste med boka Grammophon. Film. Typewriter i 1986, og som stiller spørsmål omkring betingelsen om autonomi, en betingelse som er essensiell for kunstmusikken.[29] I forlengelsen av hans kritikk av et tett forhold mellom militær- og popmusikalsk teknikk, ble også den elektroniske musikken trukket inn:

«Underholdningsindustri er i enhver forstand av ordet misbruk av utrustning fra hæren. Da Karlheinz Stockhausen mellom februar 1958 og høsten 1959 mikset Kontakte som første elektroniske kompoisjon i studioet til Westdeutscher Rundfunk i Köln, var impulsgenerator, måleforsterker, båndfilter, sinus- og firkantoscillator alt sammen utdatert utstyr fra US Army. Et misbruk som laget selve sounden. Forgjeves forsøkte Stockhausen seg et tiår senere, da Köln-studioet disponerte over profesjonelt utviklet audioelektronisk utstyr og plateindustrien forlangte hi-fi-kvalitet, også når det gjaldt Kontakte, på en ny realisering: Uten våpenmisbruk var det forbi med sound som gjenklang av verdenskrigen.»[30]

Nå bygger Kittlers påstander på uvanlig dårlig forskning. Kontakte er verken en «første elektronisk komposisjon», eller skrevet mellom 1958 og 1959. Verket ble snarere skrevet et år senere. Henvisningen til at apparatene kom fra lageret til US Army, blir aldri belagt. Dersom teknikken i det tidlige Kölnerstudioet, som jo som bekjent primært var måle- og kringkastingsteknikk, skulle være av militært opphav – noe som er usannsynlig, og som i tilfelle måtte bevises –, ville det være mer nærliggende å tenke seg at den stammet fra lageret til den tyske Wehrmacht.[31] Og faktisk mislyktes man allerede i 1960 i forsøket på å rekonstruere enkelte klanger fra Kontakte ved hjelp av partituret, selv når man benyttet det opprinnelige utstyret. Men dette ble selvsagt ikke forstått som et tap av militær bevissthet, snarere som en henvisning til realiseringsprosessens umålbare størrelser.[32]

Og likevel treffer Kittler et sårt punkt, for så vidt som næringen av den elektroakustiske fantasien lett kan gjøre seg avhengig av utviklete teknikker, det være seg innenfor militære eller økonomiske behov. Dermed vil de, om ikke oppgi det kunstneriske forestillingsrommets autonomi, så i det minste true den. At kunstnere i dag, nærmest per refleks, smykker seg med dunkelheten rundt en subversiv fremmedgjøring av målet, endrer ikke noe av dette, for så vidt som angsten for denne trusselen nettopp blir artikulert gjennom dene refleksen. Nå vil man knapt kunne, eller ville, høre kampfly i Malecs flersporige messingpassasje. At Malec og alle andre nevnte komponister primært skriver musikkhistorie og ikke teknikkhistorie, er ikke en del av debatten.

I sammenheng med skriftens betydningstap i estetisk tenkning, nevner Kittler to momenter som her blir relevante. For det første oppfinnelsen av et taleapparat av Robert Willis i 1829, som Kittler betegner som en «prototyp på alle våre firkantgeneratorer».[33] Her kunne man riktignok spørre seg hvorfor ingen i 1829 kom på ideen å komponere med denne prototypen. For det andre fornemmer Kittler i forspillet til Richard Wagners Das Rheingold «den historiske overgangen fra intervaller til frekvenser».[34] Dette betyr at det, såfremt man ikke vil motsi Kittler, allerede før enhver elektronikk, fantes en musikk som først ble manifest med elektroakustikken.[35] Det er med andre ord ingen nødvendighet mellom eksistensen av en teknologi og kunstnerens anvendelse av denne, og det er heller ikke slik at kunstnerens fantasi er bundet til eksistensen av en teknikk som kan virkeliggjøre denne.[36]

Ved å gjennomføre en «redegjørelse for det estetiske grunnlaget for medienes tilblivelse», har Dieter Daniels holdt «forsvaret av den urmoderne drømmen om det skapende og opplevelsesdyktige individet»[37] opp mot Kittlers teser. At «tekniske medier [har] en egen, spesifikk estetisk egenvirkning, det vil si et teknisk imaginasjonspotensial som oppstår av medieteknikken»[38] slik Daniels bemerker, er, også med tanke på det ovenstående, hevet over tvil. Det avgjørende er heller hvordan Kittlers angrep på kunstnerens autonome forestillingsrom skal møtes, uten å ende i ren apologi.

En vei ut av dette dilemmaet kunne være å forstå overføringen som del av den autonomi-estetiske sfæren, altså å sette overføringen ikke bare tidslig forut, men snarere hierarkisk over verket. En følge av dette ville være at man forsto ikke bare bestemte verk, men mesteparten av musikken fra det 20. århundre som underlagt en bestemt idé. Overføringens legitimitet ville da være koblet til denne ideens legitimitet som et kunstnerisk forslag. Hvor følgerikt og ønskverdig et slikt paradigmeskifte er, forblir åpent. Riktignok er det etter Kittler ikke lenger mulig å komme bort fra at kunstvitenskapene trenger en diskusjon om kunstens tilblivelsesgrunner som kan operere med ideologikritikkens midler, en diskusjon som ikke bare muliggjør en frileggelse av kunstneriske ideologemer, men som også tillater å verdsette Schumanns pianismer som en egen estetisk kvalitet.

Oversatt fra tysk av Emil Bernhardt


[1] Jf. Marietta Morawska-Büngeler: Schwingende Elektronen. Eine Dokumentation über das Studio für Elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks in Köln 1951–1986. Köln: Tonger 1988, 17.

[2] WDR-Archiv IV-12875.

[3] Ibid.

[4] Robert Schumann i et brev til Heinrich Dorn, datert 14. april 1839. Her sitert etter Akio Mayeda: Robert Schumanns Weg zur Symphonie. Zürich: Atlantis & Mainz: Schott 1992.

[5] Som Gerhard Heldt fastholder, var det for komponisten Schumann «nærliggende å ta utgangspunkt i sine pianistiske ferdigheter på det instrumentet han var fortrolig med. Først etter grundig utforskning av alle de mulighetene dette i seg selv begrensete klangfargespekteret kunne tilby – begrenset tatt i betrakning det flyktige og ofte bare delvis musikalske ved Schummans «pensées fugitives» –, utvidet han horisonten uforholdsmessig raskt, og benyttet seg av tidens øvrige instrumentarium. Og like uforholdmessig raskt ble dette instrumentariet et verktøy han kunne håndtere med stor virtuositet.» (Gerhard Heldt, «Konzertante Elemente in Robert Schumanns Instrumentalwerk» i Robert Schumann. Universalgeist der Romantik. Beiträge zu seiner Persönlichkeit und seinem Werk. Hg. Von Julius Alf & Joseph A. Kruse. Düsseldorf: Droste 1981, 101-142, 125) Han innrømmer imidlertid at «håndteringen av orkesteret ofte medførte vanskeligheter» (141) sammenlignet med kammermusikkens sjangre.

[6] Reinhard Kapp: «Das Orchester Schumanns» i Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (Hg.) Robert Schumann II. München: edition text & kritik 1982 [dvs. Musik-Konzepte Sonderband], 191-236, 225. I sin bearbeidelse av partituret sløyfet Gustav Mahler både messing- og treblåsere på dette stedet. (jf. ibid).

[7] Sitert etter ibid., 201.

[8] Ibid., 226.

[9] Anklagen er blitt fremsatt gjentatte ganger. Et eksempel er Adornos polemiske bemerkning om at den elektroniske musikken skulle klinge som om man spilte Webern på et Wurlitzer-orgel. (Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften Band 14 [Dissonanzen]. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, 160) Gottfried Michael Koenig bekrefter på sin side tidlig å ha erkjent farene knyttet til en elektronisk musikk tenkt som instrumentalmusikk: «Det gir ikke mening å forestille seg et stykke i et elektroakustisk studio utfra forestillingsverdenen til en komponist som tidligere har skrevet instrumentalmusikk […], som om han nå bare skulle anvende studioklangene der han tidligere plasserte trompeter og tromboner.» (Gottfried Michael Koenig i samtale med forfatteren, 15. desember 2000 i Buren i Nederland.) Eimert har motsatt mystifisert det elektroniske materialet. I en radiosending den 18. oktober 1951 kommenterer han en rekke heller banale filtrerte støylyder på følgende måte: «Dette eksempelet forekommer meg å demonstrere ideen om en uendelig lydmaterie på en særlig tydelig måte. Lydmateriens sanne grenseløshet viser seg tydeligst her. Elementene ligger klare, uoverskuelig og kaotisk, men er knapt berørt av kunsnterens ordnende hånd.» (WDR-Archiv DOK 3487)

[10] «Pierre Schaeffer arrive dans le studio, il demande le technicien: Tu me fais écouter le premier disque de l’enregistrement d’hier, et Schaeffer écoute, puis il arrive à la fin du premier disque. Et à la fin, comme sur tous le vinyl, il y a un sillon fermé, sauf que là ce n’est pas vide, il y avait le son. C’était en occurrence une voix de comédien qui était enregistrée sur un mot qui se répétait. […] Et Schaeffer s’est rendu compte qu’il n’écoutait plus le mot, il écoutait le son. Donc le technicien s’aperçoit de ça et il dit: ‘Attends, je vais mettre le deuxième disque.’ Et Schaeffer dit: ‘Non, surtout pas, ne touche à rien, laisse-moi écouter.’ Donc il écoute un grand moment et il a commencé à réfléchir au fait que sa perception a changé et que dans ce qu’il avait enregistré c’était bien une voix de comédien, il écoutait la voix du comédien, mais ce n’était pas le comédien, parce que ce qu’il écoutait c’était le son enregistré. Ce n’était plus la même chose.» (François Donato i samtale med Kornelia Bittmann og forfatteren i Paris, 5. september 2002.)

[11] Koenig, 2000.

[12] Til de tidlige produksjonene regner jeg her bl.a. Karel Goeyvaerts Komposition Nr. 5 og Komposition Nr. 7 (1953), Karlheinz Stockhausens Studien (1953 og 1954), Paul Gredingers Formanten (1954), Koenigs Klangfiguren I (1955) og Henri Pousseurs Seismogramme (1955).

[13] I samtale med forfatteren, 15. mars 2003 i Berlin. Til de mest kjente turntablistene hører foruten Marina Rosenfeld, Christian Marclay, Milan Knizak, Otomo Yoshihide, DJ Olive, Erik M, Dieter Kovacic, Martin Tetrault und Institutt für Feinmotorik. At også en fiolin kan forklares gjennom denne typen grammatiske begreper, endrer ingen ting ved det resultatet som er lagt frem her.

[14] I samtale med forfatteren, 10. mars 2003 i Wien.

[15] Det skal også nevnes at man gjentatte ganger har stilt spørsmål angående de elektroakustiske maskinenes musikalitet. Riktignok kan crescendoet antydes med en volumknapp, såfremt forløpets kompleksitet nivelleres i henhold til dynamiske og klangfargemessige nivåer. Og tastaturet og musen er på sin side ikke verktøy som ble utviklet med tanke på musikalsk bruk.

[16] Ivo Malec i samtale med forfatteren, 15. januar 2004 i Paris.

[17] «[…] où tout d’un coup j’ai eu une révélation qui m’a permis de changer complètement ma façon d’écrire et qui est venue des techniques du studio électronique» (ibid.)

[18] «Et cela m’a donné l’idée d’écrire désormais en ne pensant plus la polyphonie mais le mixage en ne pensant plus la dynamique mais le potentiomètre, voilà le transfert. Les techniques du studio m’ont permis personnellement d’inventer ma façon d’écrire qui provenait des techniques de mixage, de filtrage, de montage, d’enveloppes et cetera. J’ai transferé toutes les techniques basiques que l’on employait au studio dans la partition.» (ibid.)

[19] «Les objets musicaux, réalisés par un ou plusieurs instruments, sont montés en séquences qui se superposent sur le modèle arbitraire des voies de mixage du studio» I omslagsheftet til Ivo Malec: Œuvres pour orchestre et formations de chambre. Motus M299006, 17.

[20] «lisses, granuleuses ou hérissées». Michèle Tosi: "Un pouvoir secret de fascination". Ibid., 16.

[21] «J’ai forgé ma propre façon d’écrire qui n’est plus la technique du studio, mais la pensée du studio. J’imagine le son différemment. Quand je compose, je ne compose pas les notes, mais je compose le son particulier, et j’essaie de le transcrire avec les instruments. […] Je cherche un son particulier qui n’est ni la trompète ni la flûte mais un son différent. Et c’est ça qui me vient du studio.» (Malec 2004)

[22] Jf. Gottfried Michael Koenig: «Ligeti und die elektronische Musik» i György Ligeti. Personalstil – Avantgardismus – Popularität. Utgitt av Otto Kolleritsch. Wien: Universal Edition 1987 [– Studien zur Wertungsforschung 19], s. 11-18.

[23] I samtale med forfatteren, 14. desember 2000 i belgisk Waterloo. I hans sist utgitte bok, Henri Pousseur: Parabeln und Spiralen. Zwei Hauptaspekte eines Lebenswerkes. Münster: Lit Verlag 2002, blir det tydelig, når Pousseur opphever elektroakustiske modeller som fase, bølge og modulasjon til musikalske hovedprinsipper, hvor dypt erfaringen fra det elektroniske studioet har skrevet seg inn i den musikalske estetikken.

[24] I 1965 realiserte Lachenmann stykket Scenario ved IPEM i Gent.

[25] «Med dette uttrykket menes en musikk hvor lydhendelsene er valgt ut og organisert på en slik måte at måten de dannes og oppstår på blir minst like viktig som egenskapene ved det akustiske resultatet. Disse egenskapene, som klangfarge, volum osv. klinger altså ikke for sin egen skyld, men beskriver eller signaliserer den konkrete situasjon: Man lytter til dem med tanke på under hvilke betingelser, hvilke materialer, hvilke energier og mot hvilken motstand en klang- eller støyaksjon blir utført.» (Helmut Lachenmann: «Pression» i Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 1996, 381)

[26] Jérôme Baillet: «Gérard Grisey» i Gérard Grisey. Catalogue des œuvres. Mailand: Ricordi, 4.

[27] I samtale med forfatteren, 7. mars 2003 i Wien.

[28] I samtale med forfatteren, 7. desember 2003 i Wien.

[29] Friedrich Kittler: Grammophon. Film. Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose 1986.

[30] Ibid., 149f.

[31] Morowska-Büngeler 1986, 111-14, nevner følgende fabrikanter: Albrecht, Telefunken, Wandel & Goltermann, Rohde & Schwarz, Heathkit, Willisen & Co., Franz KG, Maihak, Brüel & Kjaer, Philips, Allison, Feinwerkbau Darmstadt.

[32] Gottfried Michael Koenig var Stockhausens assistent ved realiseringen av Kontakte. I partituret var den enkelte klangens produksjonsparamtre minutiøst nedtegnet. Koenig ba for sin del teknikeren Jakob Spek om å fremstille en av disse klangene. I en radiosending fra 1960 presenterer Koenig eksperimentet: «Stockhausen arbeider for tiden med utskriften av Kontakte. Realiseringen var dengang basert på svært presise angivelser. I den grad de først ble fremstilt gjennom eksperimenter under tilblivelsesperioden, ble de protokollført. Forsåvidt er angivelsene som ligger til grunn for partituret fullstendig. Som kontroll ble enkelte klanger fremstilt på nytt, på bakgrunn av de foreliggende angivelsene. Og da ble vi overrasket. Først lykkes vi nemlig ikke, til tross for pinlig nøyaktighet, med å fremstille de originale klangene slik disse forekommer i stykket. Vår tekniske medarbeider, Jakob Spek, som gjorde denne jobben, forsøkte deretter med videre forsøk. Og nå ble klangen, jo flere ganger den ble produsert, mer og mer lik originalen. Jeg gjentar: Det ble ikke endret på angivelsene før likheten med originalklangen var oppnådd gjennom tålmodig prøving. Opplysningene forble de samme. Riktignok kunne innstillingen på apparatene, på bakgrunn av angivelsene, medføre minimale forandringer, som ikke var uten innflytelse på resultatet.»

[33] Kittler 1986, 43.

[34] Ibid., 41.

[35] Av enda større viktighet er denne skapende frembringelse hos Edgar Varèse, som komponerte en rekke elektroniske verker uten elektronikk.

[36] Man kunne i tillegg anføre en rekke tekniske utviklinger initiert med kunstneriske hensikter, f.eks. Mantra-apparatet, som måtte utvikles og bygges alene for Stockhausens Mantra.

[37] Dieter Daniels: Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet. München: C. H. Beck 2002, 13.

[38] Daniels 2002, 183.