– Jeg har alltid bildet av min bestemor i hodet når jeg komponerer

Den tyske komponisten Carola Bauckholt er blant annet kjent for å innlemme hverdagselementer i sine komposisjoner. Belgiske Stefan Prins bruker den nye teknologien som både verktøy og språk. Her snakker de om musikk, virkelighet, teknologiens muligheter – og konsertsituasjonen, i samtale med Emil Bernhardt.
Mandag, 24 Februar, 2014

Emil Bernhardt: Temaet for denne samtalen, musikk og virkelighet, er naturligvis veldig stort. Men vi kan ta utgangspunkt i to hovedaspekter: Det første er spørsmålet om kommunikasjon, hvordan få musikken til å kommunisere med verden og virkeligheten der ute, med publikum osv. Det andre, og mer interessante, er hvordan forholdet mellom musikk og virkelighet etterhvert har blitt en egen kunstnerisk og estetisk utfordring. Mitt inntrykk er at mange komponister i dag er opptatt av forbindelsen til verden, og da ikke bare som en nødvendig side ved arbeidet, men heller som et forhold som er kunstnerisk og estetisk interessant i seg selv.

Jeg husker for eksempel det første stykket jeg hørte av deg, Carola. Det var «Geräusche» fra 1992, to personer sitter ved et bord fullt av alskens småting og lager lyd. Her er det umiddelbart slående hvordan du bruker det vi kunne kalle hverdagsobjekter i stedet for ordinære instrumenter, et trekk som vender tilbake i flere av dine senere verk også. Hva var din opprinnelige motivasjon for å bruke slike objekter som instrumenter?

Lydskrift_2013_4_EB_Illustrasjon_4

Carola Bauckholt

Carola Bauckholt: Jeg kom til musikken litt fra utsiden, og til å begynne med var jeg ikke egentlig en ordentlig komponist. På avstand og temmelig utmattet av utopier og systemer, spurte jeg meg selv: Hva er viktig for meg, hva kan jeg stole på? Svaret var: på mine egne omgivelser. Så skrev jeg tre stykker jeg kalte «In gewohnter Umgebung» (I kjente omgivelser); her var min verden, en verden som jeg kunne jobbe med. Jeg ville være veldig ærlig og direkte, derfor tok jeg utgangspunkt i mine nærmeste omgivelser.

EB: Så du regnet disse objektene på en måte som vanlige instrumenter?

CB: Vel, det er ikke så enkelt. I begynnelsen var jeg påvirket av John Cage og Mauricio Kagel, begge komponister som bruker hverdagsmateriale i stykkene sine. Så på en måte vokste jeg opp med dette. Jeg husker at jeg hørte et stykke av John Cage spilt på flasker da jeg var 16 år. Med ett ble jeg nysgjerrig og tenkte det ville være flott å spille på flasker! Selv fikk jeg pianoundervisning, men fordi jeg ikke var god nok, hadde jeg ingen ordentlig idé om musikken. Derfor reagerte jeg spontant på hvordan man spilte på hverdagsobjekter, for som utøver på disse objektene ville jeg jo være like god som alle andre! Jeg begynte å komponere for fem bandoneons, munnspill og mange merkelige ting. Og litt etter litt fant jeg ut at det var mulig å lage musikk med ordinære instrumenter også. Men det tok 10–20 år.

EB: Akkurat. Jeg spør fordi vi av og til hører at dette skillet mellom musikksfæren og virkeligheten er et kunstig, konstruert skille …

Lydskrift_2013_4_EB_Illustrasjon_5

Stefan Prins (© Stefan Prins)

Stefan Prins: På en måte er «virkeligheten» et problematisk ord, for hva som er virkelig er også veldig subjektivt. Min virkelighet er forskjellig fra din. Og når jeg hører et musikkstykke, hører jeg det forskjellig, eller; det blir del av min virkelighet på en annen måte enn for deg eller deg. Men kanskje er det du mener med «virkelighet», Emil, mer knyttet til en samplet virkelighet i den forstand at det er noe du har tatt ut, en referanse?

EB: Det kan være, ja. Objektene i «Geräusche» knytter jeg iallefall umiddelbart til noe utenfor musikksfæren, noe som selvsagt ikke utelukker disse objektene fra å fungere utmerket i en musikalsk kontekst. Men la meg stille spørsmålet tilbake til deg!

SP: Carola snakket om omgivelser, og for meg er det faktisk på samme måte. Med den forskjell at mine omgivelser muligens er mer teknologiske. Den verden jeg erfarer henger nært sammen med det å være online eller å være i et nettverk. Sosiologen B. Coleman, som har skrevet boken «Hello Avatar», foreslår det nye ordet «tverrvirkelighet» (cross reality) som erstatning for det litt daterte skillet mellom «virkelighet» og «virtuell virkelighet». I dag er disse to helt sammenvevd. Av og til kan det være problematisk, men det åpner også for utrolige muligheter. Disse mulighetene er mine omgivelser. Jeg opplever at jeg har kontakt med dem, og jeg synes de er interessante å jobbe med.

EB: I omslaget til din CD «Fremdkörper» sier du dette veldig tydelig. Du er «interessert i en kunst som refererer til den virkelige verden i stedet for å trekke seg tilbake fra den.» Denne interessen er åpenbart knyttet til den nye teknologiens muligheter. Men er det også et mer generelt nivå her?

SP: Ja. Det jeg prøvde å få frem, er at jeg mer og mer har vanskeligheter med den musikken som hovedsakelig er selvrefererende. Alvin Lucier er et godt moteksempel: På den ene side skaper han en veldig fascinerende klang bare av ren lyd. Samtidig klarer han å åpne verden: Med sinustonene skaper han merkelige situasjoner, nærmest av hybride lydverdener – dels teknologiske, dels menneskelige; merkelige friksjoner som også involverer rom, arkitektur og tegning, altså også den fysiske verden.

CB: Problemet er ikke bare er at det er musikk som bare handler om musikk, tror jeg. I vår samtidsmusikkverden er det så mye musikk som bare repeterer, som prøver å imitere en annen musikk, som bruker teknikker uten noen egentlig personlig interesse. Mange komponster repeterer bare det formale, og det opplever vi som ekstremt kjedelig. Derimot, hvis musikken fokuserer på noe – det kan være nesten hva som helst –, da er den ekstremt interessant. Hvis du får følelsen av at noen er interessert i noe, da er det, tror jeg, ikke lenger et spørsmål om hvorvidt det er musikk eller noe utenfor musikken. Selv kan jeg bli fascinert for eksempel av den sene John Cage, som bare er musikk, så ren og samtidig fantastisk.

EB: Dere begge viser, i det minste indirekte, til samtidsmusikkens verden; Neue Musik, som en form for lukket verden. Men som den tyske musikkviteren Michael Rebhahn har vist, betyr «lukket verden» her nettopp at man er avsondret fra verden. Samtidig er begrepet «Neue Musik» veldig sterkt, særlig i Tyskland. Hva er ditt forhold til dette, Carola?

CB: Jeg pleier å sammenligne med naturvitenskap. Ingen bryr seg om at forskning på kjemi eller matematikk foregår innenfor en lukket verden. Men når det gjelder samtidsmusikk, har vi en forventning om at alle skal kunne henge seg på. Jeg arbeider selv i et felt som er helt åpent, vi forsker og samarbeider, og det er alltid interessant å kommunisere med folk, det er en del av jobben, og hundre prosent ok. Men jeg forventer ikke at mange skal være interessert i hva vi gjør. Selv har jeg ingen tilknytning til det naturvitenskapelige forskningsfeltet, og det er ok. De må selvsagt bare fortsette, og hvis jeg ønsker å nærme meg dem, kan jeg gjøre det. Kanskje har vi for store forventinger?

SP: Jeg tror dette også handler om kommunikasjon. Og det er veldig viktig at musikk kommuniserer, tror jeg. Jeg har alltid bildet av min bestemor i hodet når jeg komponerer. Hun vet ingenting om musikk og blir fort nervøs, selv når noen spiller Mozart. Men jeg vil lage noe som på en eller annen måte kan kobles til folk som min bestemor. Og dette er også en del av hva jeg mener med virkelighet, noe som ikke bare viser tilbake til seg selv, eller den lille samtidsmusikkverdenen.

EB: Har vi en tendens til å tenke om kommunikasjon som noe som forutsetter noe velkjent? Kanskje forveksler vi kommunikasjon med tilgjengelighet? For kan ikke kommunikasjon også bety å møte noe som er ukjent for oss?

SP: Jo, og kanskje kan dette igjen knyttes til begrepet om virkelighet? I mitt stykke «Generation Kill» ser du plutselig noen som sitter på scenen med en gamecontroller. Det er en kjent ting, men når du putter den inn i en musikalsk kontekst, fremstår den som et objekt fra verden der ute, nærmest fremmedgjort i forhold til musikkverdenen. Dette er kanskje parallelt til slik du, Carola, bruker en flaske. Og så oppstår det en eller annen kommunikasjon, et slags spill som spør: «Hva gjør denne tingen her?»


Lydskrift_2013_4_EB_Illustrasjon_7

«Generation Kill» (Foto: Tilman Stamer)


EB: Utviklingen av ny teknologi spiller åpenbart en stor rolle i denne diskusjonen. Hva tenker du, Carola, om bruken av ny teknologi i kommunikasjonen mellom musikk og verden?

CB: For meg er teknologien veldig praktisk. Nå kan jeg gjøre ting på egenhånd. Jeg husker da jeg var ung og ville arbeide i studioet i Köln eller på IRCAM, og så var det ikke plass. Nå har jeg mulighet til å arbeide med samples, det er så enkelt, og jeg kan være mer uavhengig. Jeg elsker den nye teknologien som gjør det mulig å jobbe mye raskere. Og selvsagt betyr den mye for kommunikasjonen også. Det er mye lettere å nå hverandre, og det er en stor fordel for samtidsmusikkmiljøet.

SP: For meg var teknologien det som gjorde at jeg kunne knytte meg til verden der ute. Før jeg virkelig kom inn i teknologien, følte jeg meg alltid litt fremmed der jeg satt bak skrivebordet og skrev musikk, på en måte isolert fra alt som skjedde. Så begynte jeg å studere elektronikk, og det var nøkkelen som åpnet døren ut. Plutselig kunne jeg føle og reflektere over verden. Teknologien var derfor ikke bare et verktøy som plutselig gjorde nye ting mulig, ting som ikke ville vært mulig uten teknologien. Den var på samme tid et nytt språk.


Lydskrift_2013_4_EB_Illustrasjon_6

«Piano Hero» (© Stefan Prins)


EB: Når jeg lytter til din musikk får jeg også følelsen av at du ikke bare bruker teknologien for å frembringe visse lyder eller visse musikalske situasjoner. På en måte lytter jeg også til lyden av teknologien selv …

SP: Jeg er glad for at du sier det, for det er nettopp hva jeg ønsker å få til. Når jeg bruker et medium, vil jeg også at dette mediet selv skal snakke. Og ofte handler det også om en refleksjon over hva mediet gjør med oss. For eksempel i «Piano Hero», et stykke for midi-keyboard og video, er det et sted hvor et kamera blir aktivert. Plutselig ser du utøveren på videoen og ikke lenger de samplene som hun trigger. For meg var det et veldig viktig øyeblikk da jeg innså at jeg måtte gjøre det. For mediet mister plutselig sin gjennomsiktighet, og blir slik en del av historien. Da går verktøyet fra å være et verktøy til å bli den gjenstanden du studerer. Det er veldig viktig og jeg tror virkelig på sitatet fra Marshall McLuhan, at «the medium is the message». Mediet er noe som har sitt eget språk, det forandrer verden, det har sin type grammatikk som er internt i mediet selv, og derfor prøver jeg alltid å finne denne grammatikken.

CB: Ja, dette er jeg helt med på. Jeg prøver også å spille med mediet, med dets muligheter. Når du velger en fiolin, arbeider du med fiolinen, og når du velger video, arbeider du med videoen.

EB: I ditt stykke «ohne worte», Carola, for cello, bassklarinett og tape, er det en annen måte å bruke teknologien på. Mot slutten hører du et opptak av et fly som letter, og gjennom stykket har celloen spilt mange glissando-figurer. Når du hører flyet – som da faktisk gjør en glissando – hører du umiddelbart at det er et fly, men du har aldri tenkt på flyet som et instrument som kan lage glissandoformasjoner! Spillet med referanser ble, i alle fall for meg, sentralt i denne delen av stykket. Dessuten kan man si at når det er mulig å putte et fly inn i et stykke for cello og bassklarinett, er dette naturligvis et resultat av ny teknologi. Men du hører ikke lyden av teknologien selv.

CB: Fint! For meg handler dette stykket mye om kommunikasjon. Jeg spurte en cellist om å spille ord, om å fortelle noe; snakke med celloen. Så tok jeg opp det cellisten gjorde. Og det låter som om han forsøker å fortelle noe. I tillegg hører du skriving, og skriving er kommunikasjon med noen som er fraværende. Flyet var for meg et symbol for det å reise fra eller til noen, så jeg tenkte mer på det å knytte seg til noen, på ulike nivåer. Og her blir teknikken veldig nyttig. Den lar også lydene komme nærmere. Det er tydelig hva jeg hører, lydene er konkrete, de forklarer på en måte seg selv. Så med forskjellige medier kan du danne forbindelser på flere nivåer, og det er fint. Men ja, apropos din glissando-fortolkning, alt henger selvfølgelig sammen med musikken.

EB: Dere refererer begge, om enn indirekte, til musikkens egen virkelighet. Jeg leste på din hjemmeside, Carola, at «et sentralt moment ved komposisjonene til Carola Bauckholt er tenkningen rundt fenomenene fornemmelse og forståelse.» Så musikkens forbindelse med verden har kanskje mindre å gjøre med verden i seg selv, og mer å gjøre med hvordan musikken artikulerer vårt forhold til den?

CB: Jeg tror min hovedfascinasjon har å gjøre med hvordan hjernen vår fungerer, hvordan hjernen vår er knyttet til våre følelser, våre fornemmelser. Og musikk er et medium som kommer ganske nær dette, tror jeg. Med ord er det umulig, og det visuelle er fjernere. Musikken er veldig kompleks, jeg tror mer kompleks enn andre kunstarter. For du vet veldig lite om hvordan den fungerer. Hva får deg til å tenke, hva har du forstått? Noen kommer frem på en scene og spiller, publikum er stille, og etterpå har alle hatt en opplevelse. Men hva den enkelte har opplevd, vet vi ikke. Det er nærmest umulig å utveksle våre erfaringer her, det er svært vanskelig å snakke om – og det er fantastisk! Min musikk undersøker hvordan vi forstår det irrasjonelle, en motsetning som fascinerer meg. Og så vil jeg si, til dette med teknologi, at jeg tror ikke samtidsmusikkens situasjon har forandret seg så mye. Den ser annerledes ut, vi arbeider med andre materialer i dag enn før, og vi har fått mye ny teknologi. Men måten vi tenker og reflekterer om musikken på, er den samme som for to hundre år siden, tror jeg.

EB: Så du mener forbindelsen mellom musikken og verden er den samme i dag som for to hundre år siden?

CB: Ja. Og jeg har alltid litt problemer, for forskjellene er ikke så store; teknologi eller ikke tekonologi. Tenk på drøm eller virkelighet. Når jeg drømmer, er det virkelighet eller ikke? Hvorfor lar vi teknologien definere et så stort skille? Ok, den gjør mange ting mulig. Jeg kan for eksempel skrive og sende brev til mange personer samtidig, vi kan snakke sammen selv om jeg er i Tyskland og du er i Norge osv. osv. Slik endrer teknologien litt på våre muligheter. Men ikke grunnleggende. Jeg tror derfor teknologien er en overflate, og vi fokuserer ofte på overflaten.

SP: Jeg er ikke helt enig i at teknologien bare er en overflate. Vi erfarer den som en overflate, men dens røtter stikker dypere og den forandrer også selve grunnlaget.

CB: Absolutt, da telefonen ble oppfunnet for to hundre år siden, var det en stor ting. Og vi utvikler alltid nye hjelpemidler. For øyeblikket er det en eksplosjon, det går fortere og fortere. Her har vi kanskje en forskjell, i dag blir det bare mer og mer MER! Men jeg tror fortsatt ikke at teknologien utgjør en grunnleggende forandring.

SP: Nei, men teknologisk utvikling har noen grunnleggende konsekvenser. Et godt eksempel er mikrobølgeovnen. Da den ble oppfunnet i USA, og etterhvert ble fast inventar i ethvert amarikansk hjem, forandret den de sosiale strukturene fullstendig. Plutselig ble fellesmåltider rundt kjøkkenbordet sjeldnere, det krevdes ikke lenger noen forberedelsestid; hvert familiemedlem kunne spise når han eller hun ønsket. Slik forandret dette teknologiske hjelpemiddelet hele den sosiale strukturen. Og med de forandringene som vi har vært igjennom bare over de siste tyve årene, har det skjedd noe viktig, kanskje essensielt, med musikken også. Men det er vanskelig å si akkurat hva. Det er ikke bare materialet, tror jeg. Teknologien har også konsekvenser for grammatikken.

CB: Absolutt. Mennesket reflekterer over sin situasjon, og kunsten kan samtidig ses som avspeilinger av oss og vår natur. Cézanne malte et eple, og Jannequin komponerte «Le chant des oiseaux», Mozart en «Türkischer Marsch». Vi reflekterer alltid vår tilværelse, og slik er det fortsatt. Men selvsagt, både verden og dermed også materialet har forandret seg mye, samtidig er vi fortsatt mennesker. Vi er ikke så fjernt fra den gamle kunsten, det er egentlig utrolig hvor nær den vi er.

EB: Jeg tenkte på det sitatet av McLuhan som du sendte meg, Stefan: «Our proliferating technologies has created a whole new series of environments, men have become aware of the arts as anti-environments, or counter-environments, that provide us with the means of perceiving the evironments itself.» Dette ligger på en måte veldig nært opp til det Carola sier på sin hjemmeside. Men i behovet for «anti-environments» er det muligens en mer nærværende historisk implikasjon?

SP: De som vokser opp i dag, tar disse nye tekniske mediene for gitt som en del av livet, av kommunikasjonen, av hele tilværelsen. Det er et veldig interessant utgangspunkt for en kunstner å forsøke å gjøre disse mediene – som på en måte har blitt gjennomsiktige – synlige igjen, og kanskje forsøke å problematisere dem. Det kan også gjøres på en veldig leken måte slik du var inne på, Carola. Simon Steen-Andersen er et annet godt eksempel.

EB: Ja, du trekker inn at musikk også kan virke kritisk, for eksempel ved å stille spørsmål rundt teknologiens funksjoner. Og i Neue Musik-tradisjonen i Tyskland var dette kritiske aspektet sentralt. I dag har jeg derimot inntrykk av at dette kritiske aspektet ikke er like sentralt lenger. Hvordan er ditt forhold til dette kritiske, Carola?

CB: Jeg synes vi skal frigjøre oss fra det der. I Tyskland var det et stort press, du måtte komponere på en kritisk måte. Det lå i lufta at musikken skulle være «anti». Og fortsatt kan jeg fornemme noe som sier at abstrakt musikk er mer verdt. Men vi er friere nå, og det er fantastisk. Det betyr ikke at vi skriver affirmativt eller på en måte som repeterer og bekrefter etablerte mønstre. Vi er frie og kan gjøre hva vi har lyst til, og det er et fremskritt. Jeg blir alltid veldig overveldet når folk gjør det de har lyst til og det de skaper samtidig er noe helt nytt og interessant for oss! Og ettersom vi er kompliserte skapninger, kommer det av seg selv, jeg tror ikke vi må arbeide med å være kritiske. Jeg håper dere ikke misforstår dette, for det kan misforstås. Det jeg mener er at frihet er det viktigste for kunsten, og jeg tror en person som er autentisk, aldri kan være affirmativ. En autentisk person skaper problemer i seg selv! Så jeg tror det beste vi kan gjøre er å være autentiske og gjøre det vi har lyst til, og å unngå klisjeer.

EB: Og kanskje har musikken sin egen kritiske side, uavhengig av den enkelte komponists kritiske tilnærming? Jeg kan være veldig kritisk som komponist, men så blir det jeg skriver likevel egentlig bare en repetisjon. Eller motsatt, jeg kan være helt «fri», mens det som kommer ut, likevel formulerer akkurat de spørsmålene du peker på. Hvordan tenker du, Stefan, om dette kritiske aspektet?

SP: Hvis du oppsøker et museum for samtidskunst, finnes det ofte noe som peker intenst på noe ute i den virkelige verden – så nå er vi igang igjen! Det kan være en politisk situasjon eller hva som helst. Og ofte innebærer dette forholdet en eller annen form for kritikk av systemet. Musikk er selvsagt et annet medium, det er mye mer abstrakt. En symfoni av Brahms kan virke på mange måter, men den er ikke kritisk på den måten vi nå snakker om. Jeg blir alltid veldig glad når jeg hører et musikkverk som ikke bare er som et stort kunstverk gjennom sine estetiske verdier, men som også har noe som får meg til å tenke på et annet nivå, som får meg til å tenke: Ok, han sier faktisk dette om verden, eller kanskje ikke, eller hun problematiserer det og det. Harry Partch laget ikke bare veldig interessant musikk, musikk som i sin tid var anarkistisk (og det er den faktisk fremdeles). Men gjennom sin anarksitiske struktur er den også svært kritisk til samfunnet, kritisk til måten det er organisert på osv. For meg er dette som en tilleggsverdi, jeg setter virkelig pris på det, det får meg til å tenke dypere som lytter; det skjer ting i hodet som ikke ville skjedd i møte med noe som bare var estetisk vakkert.

EB: Nok en tilnærming er spørsmålet om hvorvidt vi snakker om to ulike komposisjonsmåter. På den ene siden har du den mer tradisjonelle der elementer settes sammen, elementer som også kan være opptak, skaffet med teknologiens hjelp, lyder som ikke tilhører det tradisjonelle musikalske repertoaret. På den annen side har du en tendens mot det vi kunne kalle registrering, jeg mener hvis du for eksempel setter ditt opptaksutstyr i et gatekryss i Berlin. Den første er kanskje en måte å trekke virkeligheten inn i musikken på, den andre mer et spørsmål om å sette ditt lyttende øre ut i virkeligheten. Hva tror dere, er det en forskjell her?

SP: For eksempel i stykket «Voices», bruker komponisten Peter Ablinger et konkret opptak av en stemme. Dette blir så transkribert så bokstavelig som mulig, før han til slutt legger transkripsjonen over det innspilte materialet. Plutselig fremstår dette som noe helt annet! Den tyske komponisten Maximilian Marcoll gjør noe lignende i en serie han har kalt «Compounds». Gjennom et dataprogram smelter han sammen en rekke feltopptak som han så transkriberer. Den London- baserte australske komponisten Matthew Shlomowitz jobber mye med samples fra populærkulturelle sammenhenger, som fotballkamper eller folk på puben.

CB: Dette berører også spørsmålet om hvorfor vi fortsatt lager konserter. Vi tar for eksempel en lyd fra verden, altså ikke en instrumentallyd, setter den inn i et stykke og fremfører det i en ordinær konsertsituasjon. I stykket «Zugvögel» transkriberte jeg fugler, syngende svaner og gjess, til en blåsekvintett. Her arbeider jeg som en filmregissør. Jeg lager panoramaer, fokuserer på enkelte situasjoner og lyder, eksakt transkribert til instrumentene. Mange spør meg så hvorfor jeg bruker konsertsituasjonen for å gjøre disse elementene hørbare. Hvorfor spiller jeg ikke bare av opptakene? For meg er dette et interessant poeng, for jeg elsker konsertsituasjonen. Den er så surrealistisk, så vanvittig! Folk møtes, noen spiller, andre lytter. Alt er som under et mikroskop; du kan lytte og vise ting med et enormt fokus. Og det interessante for meg er å bringe verden sammen.

EB: Ja, det er interessant. Mange tenker ofte at konsertsituasjonen er gammeldags, konservativ; den blokkerer enhver impuls fra lytteren til å delta, han eller hun er tvunget til å sitte stille. Og derfor holder den på en måte verden og musikken adskilt, har jeg inntrykk av at mange tenker. Men som du sier, kanskje er det det stikk motsatte som skjer!

SP: Absolutt. Jeg synes ikke at konsertsituasjonen, hvor folk møtes for å lytte og sitter sammen i et rom, er konservativ i det hele tatt. Det er interessant å se at for eksempel pop-musikken igjen beveger seg mot live-opplevelsen. Inntil rundt 2000 ble musikken mer og mer erfart gjennom media. Du hadde CD-plater og lyttet til musikk på myspace, internet osv. Live-konserten ble mindre viktig. Men tenk på alle de store stjernene som i dag gjør enorme turneer verden rundt! CD-platene virker snarere som oppfordringer til å komme til konserten, som så er det viktigste. Jeg tror dette har mye å gjøre med at det foregår en form for virtualisering i dag. Da blir plutselig den fysiske virkeligheten mer viktig igjen, som en mot-bevegelse.

CB: Ja. Jeg tror konsertsituasjonen gjør det mulig å åpne opp tilværelsen på en særegen måte. Hvis du er i en ordinær situasjon, som når du går på gata eller gjør noe du er vant til, glemmer du på en måte verden. I en konsertsituasjon har du derimot mulighet til å åpne opp. Musikerne har en mulighet til enorm konsentrasjon, en mulighet de normalt ikke har. Og denne situasjonen er fantastisk. Jeg elsker virkelig gode konsertsaler, selv om jeg kan høre støyen fra gata. Jeg tror det er en åndelig og kanskje kritisk utveksling som finner sted der: å ta noe ut av det normale, å ta deg selv ut av din vanlige måte å være på.

SP: Ja. Et annet spørsmål er selvsagt hvordan konserter blir organisert, hvordan verk er satt sammen, eller disse latterlige tingene som bestemmer hva utøverne skal ha på seg, hvor publikum skal klappe osv. Her kan du ofte snakke om en konservativ situasjon der enkelte i dag tar det for gitt at dagens konserter skal være identiske med dem for hundre år siden. Men det er en annen diskusjon.

EB: Nei, det tror jeg ikke. Det er veldig viktig – som du sier – ikke å forveksle verdien av konsertsitusjonen med anklagen om konservatisme, som det nok er riktigere å knytte til bestemte formularer.

CB: Ja, og det er også mange andre måter å oppleve konsentrasjon på, for eksempel i naturen ved en soloppgang. Det må ikke være i en konsertsal. Likevel må vi ta vare på disse salene, de er så vakre …