Alpesymfoni

Lydskrift_2013_1_CS_Illustrasjon_3

«Marsjtakt er liketakt. Det er også sjelenes liketakt.»

Døren til scenen er gått opp – inntreden fra nedrighetenes verden i uartikulerte løfters strålende klarhet – og går snart tilbake i lås. Like nettopp blant mange, nå alene. Musikken dreier seg om ensomhetens pris. Et sprudlende a-dur-påfunn av klassisistisk utpregning, med nødvendig seksåttendedels-driv i de raske delene og en passende porsjon velpleiet melankoli i de langsomme. Et av de stykkene som ikke kan verdsettes høyt nok. Den første satsen vinner enhver øyeblikkelig for seg, uansett om vedkommende har ofte med musikk å gjøre eller ikke, og ingen av de tre andre satsene taper seg; musikken er gjennomgående på høyde med dens egne pretensjoner. Ingen formfeil og komplett sikkerhet hva smaken angår. Mendelsohn.[1]

Skjønt seksti eller flere musikere musiserer, er de alene. Veien tilbake og en stor del av det sosiale grunnlaget som kalles kommunikasjon, er utelukket. I sentrum for oppmerksomheten er et hefte, hver og en har utelukkende innblikk i den for sitt instrument fastsatte oppgaven. Deri er gjengitt tegn, svarte små baller med eller uten master og vimpler likesom en lang rekke forskjellige andre signaler i en femlinjet rad – og her og der litt tekst, fortrinnsvis italiensk. Denne hemmelige skriften, som det har trengtes endel av barndommen å lære, tjener til å la førere av musikkinstrumenter forstå hvilke klanger, og når, de skal tilvirke med hjelp av disse instrumentene. Forskrifter er denslags hefter som forutsetter beherskelse av materien, og som visse individer som befatter seg med kunst, bringer i omløp for å presentere sine idéer om musikk. Forskrifter liksom byggeplaner eller militære beredskapsplaner, eller i det hele tatt slike planer som forutsetter medvirkning av spesialister. Planer blir til i the minds til de enkelte eller i think tanks; formidlet til de utførende spesialistene blir de av atter andre spesialister, hvis spesialisering består i kommunikasjonens kunst.

 

Dele opp luft
Lydskrift_2013_1_CS_Illustrasjon_4

Avmarsj med ryggsekk og spikerstøvler.

Forskriftenes opphavsmenn, som her ikke som på andre områder blir fremstilt kollektivt, men utelukkende av til formålet begavede enkelte, kaller man «komponister», fordi de «sammenstiller» – componere – materiale. Tonemateriale. Kompost. På vår reise, som har pågått i dagesvis og som blir kalt «turné», består komponistenes gruppe av en sekshodet herretropp, for hvilken det ikke er reservert noen hotellrom. Det er ingen grunn til å beklage seg, gentlemennene er døde, i minst femti, den eldste i over 200 år. Det gjør ingenting. Musikken deres hører alltid alle gjerne igjen. De kan på tross av deres død, leve godt av fremførelsene, og viser seg under reisen i godt humør. En av dem har tenkt ut det tyske musikalske opphavsrettssystemet.

Deltar gjør også en av de omtalte kommunikasjonsspesialistene. Han blir kalt «dirigent», noe som vel skal antyde den samtidig ledende og koordinerende oppgaven. I det romanske språkområdet hører vi om conduttore eller om conductor, og virkelig «fører» han et instrument. Selvom det forblir uhørlig. Det tjener den optiske kommunikasjonen. Likevel blir mulighetene det tilbyr, overvurdert. I en rekke prøver må detaljer tilpasses, og til det behøves språk. Musikken, ofte lovpriset som alment forståelig, simpelthen universelt og folkeforenende språk, er alene ikke tilstrekkelig. Den er nemlig ikke noe språk. Og på langt nær alle forstår den. Eller, om man spør nøye etter: ingen.

For å illustrere: en mozartsymfoni. I beste fall den vi oppfører på denne turnéen. Den heter g-moll-symfoni. Dersom det er språk: Hva blir sagt? Er det et statement? Et opprop? Et spørsmål? Venter man på svar? Vet vi ikke. Og nemlig derfor ikke, fordi alt som er kommunikasjon i språket, mangler. Forestill deg at du sitter i publikum og skulle svare på «g-moll-symfoni!». Ingenting. Du forstår ikke. Du forstår ikke, fordi det ikke finnes noe å forstå.

Også jeg, latt alene under fremførelsen, forstår ingen ting. Kun at jeg er latt alene, og hvis jeg vil redde meg gjennom den neste halve timen eller noe slikt, kan jeg bare holde meg til forskriften og til dirigenten eller kapellmesteren, som med visse armbevegelser deler opp luften slik at det skal virke som om han deler opp tiden. Den tiden i hvilken musikkstykket utspiller seg. Slik man kan tenke seg, trues forehavendet av forlis. Ingen kan dele opp tiden. Forsøket på å få det til å se slik ut, forlanger en gruppe velvillige kumpaner. Da kan illusjonen lykkes for en kort tid. Det er overflødig å tenke over hvordan velviljen fra publikum og instrumentførerne blir oppnådd: Den er forhånden, og blir utnyttet til å la musikkens uforståelige språk fremstå forståelig.

 

Male toner
Lydskrift_2013_1_CS_Illustrasjon_6

Med oppbyggelig formål: Kulturelt påfyll ved Zell am See i Østerrike.

I synet av salens interiør, publikumets i halvmørket forsvinnende ansikter og mine kollegers nådeløst opplyste ansikter, anstrenger jeg meg, i en schizofren spagat, for likevel å forstå musikk. Små kunstgrep forespeiler muligheten. Noen har kalt invensjonen sin en alpesymfoni, og anmerkninger over avsnittene leder fantasien i den ønskede retning. Det heter der for eksempel «natt», «soloppgang», «oppstigningen», «inntreden i skogen», «vandring ved siden av bekken», «gjennom buskas og kratt på irrganger», «på isbreen», «farefulle øyeblikk», «på toppen», «tordenvær og storm», «nedstigning»; strødd innimellom er enda en «åpenbaring», en «visjon» og en «elegi», og alt blir utnyttet klangmalerisk.

En gammel dame blant mine bekjente pleier å påstå at hun elsker dette stykket; når hun hører det, ser hun for seg alpetoppene og innsjøen. (Med det mener hun Vierwaldstätter See, over hvilken hun hvert år under festspillene ser over på Jean-Nouvel-salen fra sitt luksushotell.) Sannsynligvis ville hun også se for seg alle de andre situasjonene overskriftene suggererer, dersom hun gjorde seg umaken å se i partituret, eller i det minste i programmheftet. Riktignok har hun i sitt liv aldri foretatt seg noen fjelltur som kunne ha stilt henne slike bilder til rådighet, men illusjonen forespeiler henne at musikken lar henne oppleve det uopplevde. Også visse kapellmestere kan jeg meg for bare livet ikke forestille meg på fjelltur; hun hjelper seg med hevdelsen at stykkets opphavsmann, R. Strauss fra Garmisch-Partenkirchen ved foten av Wetterstein og Zugspitze, skal ha ment alt ikke slik, men derimot metaforisk. Har han kanskje også, men på den annen side også ikke, fordi fjellene og spikerstøvlene hans var ekte. Ikke metaforiske.

Programmusikk er musikk som følger en utenommusikalsk lov. Den skal forestille noe ikke-musikalsk ved hjelp av toner: Alpene, et lokomotiv, en filosofisk avhandling, hva vet jeg. Programmusikk er en løgn. Spill et slikt stykke for en eller annen – som naturligvis ikke bør kjenne til det – og spør så hva det dreier seg om. Ingen, jeg gjentar slik at det innprenter seg: Ingen kommer til å si: «Klart: Till Eulenspiegels lystige streker, nå her: Se på ham, hvordan han i Mölln[2] og så videre». Men av denne enkle overveielsen lot ikke Strauss fra Garmisch seg forlede, og før ham og etter ham knapt noen, og av den grunn fremholdes det at man skal kunne sette musikk til gjenstander og tanker.

Lenge etter Alpesymfonien, hans siste fullførte tonedikt, skisserte han enda ett. Han var allerede sjef for riksmusikkammeret, og kanskje som motvekt til denne ansvarsfulle stillingen virker det som han har forestilt seg et burlesk innhold, et motutkast også til den høytidelig-svulstige tindebestigningen. Sujettet ble riktignok ansett for å være for upatetisk, om ikke også utysk, av hans overordnede J. Goebbels, skjønt han kan ha tatt feil på det punktet. Tittelen var ikke fastsatt, det dukker iblant opp i fragmenter, brev og andre skriftstykker fra Richard Strauss-arkivet under den mangetydige overskriften I korthuset. Deri skulle det utover innholdet i de tidligere kvasinaturalistiske maleriene, være et mangfold av forhold å ta hensyn til: de medvirkendes psykostrukturer, gruppedynamiske prosesser, økonomiske transaksjoner, fremstillingen av miniatyraktige figurer på spillkort, matematiske hendelsesforløp, abstrakter som hell eller slump og hva ellers.

 

Spille instrumenter
Lydskrift_2012_1_CS_Illustrasjon_1

Lærere og førskolelærere på fjelltur i Richard Strauss’ hjemtrakter i 1939

Noen runder skat altså. I skissene eksponeres tre temaer, med overskriftene: «forhånd», «mellomhånd» og «bakhånd». Mellomhåndtemaet ligner på det fra Et helteliv; vi må gå ut fra at det portretterer komponisten. «Forhånd» fremstår, stykket åpnende, høystemt og punktert, med en underliggende marsjrytme. En militær fra Strauss’ bekjentskapskrets? Av og til rusler dette temaet i andre taktarter, muligens hadde vennen et yrkesbetinget treben. Men ingenting i forhold til det tredje temaets fremmedartethet. «Bakhånd» lyder orientalsk. Avdempet og komplisert, man klarer ikke å huske musikken; i løpet av stykket blir den overdøvet av begivenhetene, men er likevel distinkt og på et vis elegant. En tilbakeholdende karakter, den tredje mann, og på grunn av orientalismene å se for seg som jøde – kanskje var det det nazifunksjonærene ikke likte. Kunne man forestille seg en jødisk venn av Strauss? Spilte Stefan Zweig skat?

De tre herrene blander kortene i merkverdig vekslende akkorder akkompagnert av svake hurtige slagverkseffekter; dessuten ser det ut til at Strauss’ notiser her ikke er entydige: som om svært korte avsnitt er overlatt til tilfeldighetene – en idé John Cage begynte å eksperimentere med omtrent til samme tid (riktignok ikke for å beskrive sjanser i kortspill). De melder daadam, daadam, dap, dap («atten», «tyve», «to», «tre») og bryter av. Kontrafagotten byr en fremtredende tone, som besvares enten av en eneste D (på musikkspråket re), eller av bestyrtet stillhet. Undertiden blir kortene («dame», «konge» og «knekt» med markante motiver; «esset» som kortfattet klart dur-slag, fortrinnsvis i en moll-omgivelse; trumffargen, som jo stikker de andre, tilsvarende skarp) slengt på bordet, fremfor alt av den gamle generalen. Strauss er mer tilbakeholden. Og Zweig (la oss kalle ham det) snarere blar opp greiene, stille, en «flitflat»-lyd. Forøvrig var han sjakkspiller, eller?

Alle utviklinger blir illustrert av kortfargene. «Hjerter», hvordan kan det være annerledes, med romanseaktig mønster, «kløver» sakralt opptredende, «spar» som dyster skummelhet. «Ruter» er blass og synes knapt. I ett av spillene meldes «nolo ouvert»: Fargene bortfaller, alt går raskt. Ikke kjedelig, men hult. Her slipper nullene til. Samtlige av skatspillets matematiske operasjoner motsvarer vel visse regnerier med noteverdiene og tonehøydene. Strauss, eklektikeren, låner fra seriell musikk. Et område som omtrent ikke er utforsket; fagfolkenes anstrengelser lar seg ikke foregripe … Mot slutten, med klokkespillet, klinger myntene, og da finner konversasjonen sted. Om hva vet vi ikke – noe som blant annet skyldes fremstillingens kjente umulighet. Men av musikkens flyt kan skjelnes roligere og mer opprørte samtaledeler, engang muligens sågar en krangel. Hvem undres vel i disse tider: mellom en militær, en jøde og en upolitisk kunstnerfyrste. Seierherren lar seg peke ut sikkert. Å la Zweig, som allerede hadde trukket seg tilbake for de brune kultur- og menneskeutrydderne, vekk fra Salzburg, og hadde mistet hjemmet sitt, i stedet vinne i kortspill, kunne blitt tolket som hån. Å overlate kveldens gevinst til den lorgnettbevæpnede overmilitæren, fikk heller ikke Strauss seg til å gjøre; man kunne mene at helten seirer. En avsluttende grand med fire, der de fire fargenes knekter fugeaktig blir stablet oppå hverandre, går iallfall klart i «mellomhåndens» favør.

Ville det være mulig, tenker jeg under Alpesymfonien, å forbinde begge stykkene med hverandre? En runde kort i fjellene eller på kroen om kvelden etter vellykket tur? Jeg har i hvert fall alltid ansett det som skuffende at dette monumentale tonemaleriet fra den ujevne topografiens verden slutter litt flaut med regianvisningen «natt», og ikke, slik det sømmer seg en Luis Trenker[3], og som dessuten hadde bydd på fremdragende muligheter for høyrøstede slutninger, med et ytterligere kvarter «i ølstuen» – slik tenker jeg mens jeg spiller.

At min hverdag består av å spille, ble jeg for første gang gjort oppmerksom på for omtrent tyve år siden i Spania. Under en turné tok jeg en utflukt fra Madrid til Aranjuez, til de berømte hagene. Like etter at jeg hadde fastslått at man med stolthet ble forevist et av – den dengang enda slett ikke så lenge falmede – generalen Francos lystslott, lærte jeg et ungt svensk par å kjenne. Ynglingen var som jeg, på yrkesreise. Håndballspiller på landslaget og et hode høyere enn meg. Jenta hans var pen, og vi hadde det gøy. Idet vi om kvelden i Madrid fortsatt drakk sammen, forklarte han meg en eller annen gang med ikke lenger helt sikre konsonanter at vi jo egentlig hadde samme yrke.

«?»
«You play and I play. See what I mean?»

Bemerkningen, uvesentlig og overfladisk, var for meg forbausende. «Spille» er uttrykket for vårt håndverk, det er bagatelliserende og diskriminerende. Eller avslørende. Instrumenter spilles som kort eller håndball. Instrumentførerne gjør hele livet det alvorlige mennesker gir seg med like etter barneårene: spiller. Uaktet om denne kjensgjerningen ikke skulle kunne ha innvirkning på psyken og på forbindelsene med omverdenen. Mens normale voksne mennesker bruker tiden sin på alvorlige ting, nøyer musikere seg med spill. Av den grunn, tenker jeg i de symfoniske klangtåkene, legger mange av mine kolleger den største vekt på å nedspille gjerningen deres for å vise andre, først og fremst kollegene, at de er likemye hjemme i den profane verden som ikkespillerne – eller sågar enda mer hjemme i den: Noen bare prater om fotball og venter utålmodig på TV-apparatet i salkantinen, jo ukoseligere desto bedre; andre kjenner ikke til noe annet enn deres elektroniske leketøy eller deres forbrenningsmotordrevne to- og firehjulskjøretøy eller hagen, for hvilken ingrediensene blir innkjøpt i billigsenteret. Samtaler om kunst må unngås.

Jeg er urimelig. Det finnes også de som er helt fordypet i seg selv – hvem vet hva de pønsker på; det finnes de kulturinteresserte med ukuelig avkrysningstrang, som i løpet av samme tidsrom kan vandre gjennom tre ganger så mange museer som den normalt trente. Det finnes de som i konsertforberedelsesraseri forderver middagsluren i hotellrommet med skalaer og brutte akkorder som kan høres over to etasjer, og det finnes oppføringspraktikerne, som skulle ha gjort alt bedre. Flest av dem. Men hvor er de, laissez-faire-typene med den riktige blandingen av oppriktighet og sinnsro, de ironisk verdensvante som vet å skjelne det viktige fra det uviktige? Iblant treffer man dem; de fortoner seg som skyggebilder – jeg skulle gjerne ville snakke med dem, men i hotellet går de alltid inn i heisen, som nettopp skal til å gå; på reisen i en av de tre andre bussene; i flyet sitter de ti seterader foran eller bak meg; på toget i den neste vognen; de opptrer før meg og går av scenen før meg; de finner den bedre restauranten i byen og er ikke å se på utflukter, fordi de skyr massen; de hører ikke til de nærtagende og ikke til de indolente, ikke til bråkmakerne og ikke til de alltid tolerante. Jeg går glipp av dem igjen og igjen. I stedet raver jeg gjennom turnéer som gjennom søvnige drømmer, gjennom halvtomme saler og halvveis stengte restauranter, og er til sist alltid bare alene i mitt hode. Hvor alle reiser, musikkstykker eller europaturer foregår.

 

Følge slaget
Lydskrift_2013_1_CS_Illustrasjon_2

Barske glæder: Kulturell videreutdanning av lærere og førskolelærere i Alpene i 1939

Musikktorgvandringen gjennom de postsosialistiske europeiske metropolene med deres overkalkede tristesse, frembringer under gunstige omstendigheter fantastiske innfall. Det forhindres ikke av massene på Karlsbroen og de overprisede restaurantene i Tallinn, Riga, Vilnius, Zagreb og Lubljana. Bak de istykkerrenoverte fasadene kan man ane det gamle Europa, som ble demontert i begge krigene, nå uatskillelig forbundet med den sosialistiske realismens kunststykker: Se på Lisztakademiet i Budapest med dets art deco-utsmykninger og halvhøyt oljebesmurte vegger. I den senere tid oppfører man Zappa-minnesmerker[4] – det finnes fortsatt håp. Men ikke under frokosten. I de triste businesshotellene er betjeningen definitivt avskaffet, dagens første måltid en sprint mellom sitteplassen og foringsmiddelreservoaret. I begynnelsen av den morgenlige gastrofasen enda omsorgsfullt tiltalende pådekkede bord og buffeter; deretter stadig mer en fremtreden og endelig overhåndtagende av beuyske arrangementer av levnetsmiddelrester. Frokostbuffeter er turistindustriens verste oppfinnelse siden pakketuren.

Jeg må konsentrere meg. Avvikle vanskelige tekniske passasjer så friksjonsfritt som mulig. «Vær snill å følge slaget mitt ved tempovekslingen.» Klimprede toner, på fagspråket pizzicato eller, slik det forkortes i notene: pizz., på rett plass. Med mange deltagere i dette foretagendet ikke alltid lett, fremfor alt når metret oppviser vilkårligheter. Da kommer det – jeg følger nøye med – an på dirigenten, men også – jeg hører nøyaktig etter – på de andre spillerne; ikke så mye som ofte antatt, på en nokså ubestemmelig slags følelse. Holde hodet kalt, nøyaktighet, fleksibilitet, god vilje – med det kommer vi saktens ganske langt.

Mitt eget kalde hode blir likevel oppvarmet av upassende tanker. Intet usømmelig, bare ikke brukelig akkurat nå. Hva skal man gjøre? Hvordan fordriver man tanker? Når alt kommer til alt er dette domkirken i Pisa, Santa Maria Assunta, og når jeg ikke er opptatt med å holde fast kontrabassen – det kaller de instrumentet mitt! – på det glatte steingulvet, legger jeg merke til omgivelsene. Kirken er stor, fem skip, og tilogmed tverrskipet har tre av dem. De stripede søylene og veggene trekker hallen enda mer ut i lengderetningen, og tempelet forsvinner bort fra mine tusmørke omgivelser over hodene til tilhørerne; dets utstrekning lar seg ikke ane. I slike middelalderske kultsteder ble det muligens smidd italienske renker; mafiøse intriger under medvirkning av vatikanske myndigheter og hemmelige losjer … På disse kanter ble Dante og Machiavelli behandlet ille, og en kjent lokal oppfinner, som her prøvde ut noe med jordrotasjonen og i tillegg noe med fallhøyden og jordens tiltrekningskraft likesom med forandringen av det katolske verdensbildet, så seg truet av bålet. I noen tid, når jeg ikke akkurat må rette opp bassen igjen, eller må forta meg ugjennomskuelige manipulasjoner av den fordi forskriften på pulten min forlanger det, overveier jeg om jeg ville ha dementert en selvoppdaget sannhet av angst for død og pine. Overveielsen er ikke fruktbar. Jeg har ikke oppdaget noen sannhet og blir ikke truet med pine.

Som testlaboratorium for fallforsøk reiser – ikke eksakt det riktige uttrykket: bøyer seg like utenfor en kjent severdighet, kalt torre pendente. Tårnet med dette navnet er riktignok det berømteste, men ikke det skjeveste. I avisen nylig ble kirketårnet i Suurhusen i Østfriesen, som ser helt annerledes ut, utropt til å være enda skjevere. Kirkegården i Suurhusen huser heller ikke Fibonacci, men derimot Onno tom Diek. Mens man i Pisa utsmykket domkirken med en raffinert kuppel, oppsøkte barske karer, som kalte seg Klaus Störtebeker og Gödeke Michels, Suurhusen.[5] I Pisa ble noe senere Galilei født, og tårnet der er langt penere og høyere. Størrelsen er likevel viktig. Size does matter.

 

Vente på slutten
Lydskrift_2013_1_CS_Illustrasjon_5

Leselig tross revisjonistisk sensurforsøk: «Riks-utvekslings-leir (for NSLB?) fra Zugspitze til Großglockner (1939?)»

I sibeliussymfonien, hvis seige tekstur akkurat til udelt fornøyelse for det kyndige og begeistringsdyktige publikumet – ikke for meg – fordeler seg viskost i øregangene, tar derimot min selvrefleksjon en vending mot finalen. Det er vanskelig å avgjøre om vanen eller, nøyaktigere: den uomgjengelige disposisjonen for å vente på slutten av et eller annet forløp og i mellomtiden å foregripe den, er utbredt, eller mitt individuelle problem. Bestemte lærer fra det fjerne østen bestreber seg på å forankre øyeblikket i disiplene deres, å sjalte ut alt før og alt etter, og også å redusere ønsker og begjær til ingenting. I det må inngå, for ellers lar ikke denne operasjonen seg gjennomføre, innskrenkningen av sansningen til det respektive øyeblikk. Lykkes meg ikke. Heller ikke nå. Jeg begynner å spille og venter på slutten – slutten av satsen, slutten av stykket, slutten av konserten. Innimellom venter jeg i tillegg, liksom den ørkenreisende på oasene, på interessante steder: avsnitt der enten den egne kunstferdigheten etterspørres mer enn vanlig, eller musikken tar en særlig tiltalende vending. Sannsynligvis går jeg glipp av vesentlige innsikter på grunn av venteriet. Jeg spiller og venter og forkorter ventingen med ørkesløse tanker. Ved musikk som imøtekommer meg, og særlig ved musikk som ikke gjør det. Sibelius for eksempel. Gjennom de «tusen hullene»[6] i denne læraktige naturvamsen suser mine digresjoner uhindret.

Etter avslutningen av arrangementet kunne en regne med en øl, men hvor, og i følge med hvem? Er det kanskje morsomt å snuble innom hotellbaren for der å treffe på en mengde kolleger, altså de samme folkene som nå i dagesvis befolker dagen og natten, en ansamling ansikter som jeg enten ikke kan skjelne fra hverandre, eller hvis spesielle utpregning, en helt bestemt fysiognomis uventede fremtredenen, gjør meg ytterst forskrekket? Jeg vet alt at de er der, i dag liksom hver kveld. De yngre og de som innbiller seg at de er vedblitt å være unge, gir seg i kast med jomfruene orkesteret har å by på. Det blir fordelt overbetalte kvantiteter av toksiske drikkevarer, som i tillegg kommer til å forårsake ubehageligheter på rommet, dertil en substans ved navn bar food. Den som er der, håper på underholdning. Innsikten mangler: Man er alene, alltid og overalt, ingen redder en fra ensomheten – især ikke ved hotellbaren, stedet for den dypeste depresjon.

Konserten går mot slutten. Et spann av tid som man har ventet på og, for å være ærlig: som egentlig ikke behøver å ta slutt. Konserthuset er fullt, alle har det gøy, musikken er god, føringen av instrumentene og konduksjonen også, sangerinnen, etter utseendet å dømme datteren til Rudolph Moshammer[7], har gitt sitt beste, og nå begynner nedstigningen fra toppen. Hvilket fjell Strauss har ment (hvis man for en gangs skyld ser bort fra det metaforiske istedetfor å mistro det: livet selv, endelig altså forfallet i retning døden; om man forutsetter at det menes en høyde som er å finne på et kart) – vet vi det? For enkelhets skyld antar vi Zugspitze med veien gjennom Helvetesdalen, som dengang ennå gikk over en virkelig isbre. Those were the days, idag har vi jo klimaendringene og det hele. Dagen begynner og slutter på Helvetesdalsvollhytta, men symfoniens gastronomiske deler mangler. Kanskje, tenker jeg ikveld, er stykket ufullendt, ingen har lagt merke til det før nå, og ved grundige undersøkelser i Richard Strauss-arkivet eller i katakombene under München-operaen ville «Bacchanalen» kunne bringes i dagen, Venusberg-musikken en dårlig spøk i forhold. Og videre, at det er morsomt å sitte på scenen; om man glemmer forskriftene, konduktøren og de andre instrumentførerne. Helvetes moro. Man kan la den egne musikksmaken få fritt utløp. Enkel musikk, tenker jeg, som teller. Status Quo og Stones; «det er mannfolk», slik Heine bemerket i en annen sammenheng.[8] I ny musikk for eksempel, er jeg interessert i klarhet og lydstyrke. Ikke Helmut Lachenmann, derimot Elliott Sharp.

Herigjennom moralsk styrket, auslutter jeg konserten under jubel fra de keiserlige og kongelige massene, treffer meg deretter med en gammel venn som har slått seg ned som fotograf i den keiserlige hovedstaden, og tilbringer en større aften. Jeg får en idé.

Idet vi noen uker senere i Lubljana, som man på keiserlig og kongelig tid kalte Laibach, har oppført Symfoniske danser av den før revolusjonen flyktede storborgeren S. Rachmaninow, og jeg for siste gang har danset gjennom den salongaktig fordreide «Dies Irae», er turnéen over. Neste morgen går jeg til hotellrestauranten etter at bussene har kjørt, og inntar frokosten alene. Jammen storartet, slik en frokostbuffet. På stasjonen går jeg på intercitytoget «Casanova», tenker på Mendelssohns blankpussede gladmusikk, og ankommer etter fire timer Stazione Santa Lucia.[9] Enda en keiserlig og kongelig by på denne keiserlige og kongelige turnéen, men det er det vel ingen som vet om lenger. Jeg går til utstikkeren, drar til en avsidesliggende laguneøy og blir igjen i Venezia.

In Venice Tassos echoes are no more,
And silent rows the songless gondolier;
Her palaces are crumbling to the shore,
And music meets not always now the ear:
Those days are gone – but beauty still is here.
States fall, arts fade – but nature doth not die,
Nor yet forget how Venice once was dear,
The pleasant place of all festivity,
The revel of the earth, the masque of Italy!

(Lord Byron: Childe Harold’s Pilgrimage, «Canto the Fourth»)

 

(Oversatt fra tysk av Christian Jaksjø)



[1] Den italienske symfoni.

[2] Ifølge en gravsteinsinnskrift, døde Till Eulenspiegel (om han nå noensinne har levd) i år 1350 av pest i byen Mölln i Schleswig-Holstein (red. anm.).

[3] Filmregissør, arkitekt og skuespiller fra Sydtyrol, særlig kjent for sine filmer fra fjellmiljøer (red. anm.).

[4] Iallfall et i Vilnius.

[5] Klaus Störtebeker og Gödeke Michels var blant lederene av de beryktede Vitaliebrødrene, kapere som på slutten av det 14. århundre særlig opererte i Østersjøen (red. anm.).

[6] Refererer til en blødme av Adorno. Med hentydning til Finland som «de tusen sjøers land» og på den ene side sibeliusapologetenes natursalighet og på den annen side den overraskende stillestående slutten til den femte symfonien, skrev han om Sibelius: «Symfonier er ingen tusen sjøer: selv om de har tusen hull.»

[7] Tysk, meget eksentrisk utseende motedesigner (red. anm.).

[8] Alluderer sannynligvis til en strofe fra Heinrich Heines dikt «Im Hafen» (red. anm.).

[9] Jernbanestasjon i Venezia (red. anm.).