Computeren som psykoanalytiker

Innføring i computerstøttet komponering – 25 år etter

Jeg skrev sommeren 1988 – fremdeles på min Amstrad CPC464 med 64k hukommelse –begynnelsen på en større artikkel kalt «Computeren som psykoanalytiker», bestilt av tidsskriftet Ballade i forbindelse med foreningen Ny Musikks 50 års-jubileum:

Hvis vi innledningsvis hevder at vår forvirrede musikalske samtid kan deles inn i to hovedstrømninger med hensyn til synet på teknologi, nemlig motstandere og tilhengere, er det forlokkende på samme måte som eurokommunistene gjør i politikken, å komme styrtende til med at det finnes en tredje vei – som da selvfølgelig skal være en vei ut av uføret.

I det følgende vil vi derfor gjøre et forsøk på å beskrive en mulig farbar vei med hensyn til anvendelsen av teknologi i skapingen av musikk, en tredje vei, som vi velger å kalle computer-støttet komponering. Termen tar sitt utgangspunkt i idéen om å skrive instrumentalmusikk ved hjelp av en computer.

Dette ble skrevet i dypeste alvor og med en følelse av nødvendighet og uavvendelighet. Til tross for den tidsbundenhet som generelle politiske og økonomiske forhold gir, og de tankemodeller som den til enhver tid dominerende teknologi skaper, vil det allikevel være interessant å spørre seg om noen av de komposisjonstekniske tilnærmingsmåter som ble beskrevet i artikkelen, fortsatt kan ha gyldighet og relevans i dag: Har denne typen tenkning, den computerstøttede komponeringen, bidratt noe som helst til en komposisjonsdiskurs som i dag fremstår som mer enn splittet? Eller er vi i denne tiden, det vil si under hjemmecomputerteknologiens fremvekst under 1980- og 90-tallet, rent ut sagt ved kilden, ved de siste rester av et forsøk på holde oppe en komposisjonsteknisk diskurs som viderefører lange tradisjoner?

Det som springer i mot meg ved gjennomlesning av den nå 25 år gamle artikkelen er følgende: Det var noen grunnleggende problemstillinger man forsøkte å forfølge, den gang som nå. Den gang aller mest fordi en digital teknologi var i ferd med å bryte frem. En digital teknologi som sakte men sikkert begynte å erobre vår hverdag og våre kommunikasjonsformer. På samme tid forsøkte man etter fattig evne å melde seg på i en historiefortelling som fremdeles virket å fremstå som noenlunde samlende, om ikke samlet; ideen om modernismen som en fremadrettet kraft eksisterte ennå. Men det sosiale, kunstneriske og musikalske landskapet utenfor den engere musikkfaglige krets stod foran en rekke gjennomgripende endringer grunnet alt fra Berlinmurens fall og et nytt Europa, til innføring av et mediemangfold – (eller -enfold, som mange akademikere humrende yndet å kalle det) – her hjemme. Et mediemangfold som snart skulle radere ut ideen om en kulturell elites rett til å drive med velment oppdragelse av befolkningen: Det var ikke dette vi skulle ha kunsten til. Det var heller ikke dette det store flertall ville bruke den nye teknologien og massemediene til. Det hele skiftet brått og hardt over til å sette begrepet formidling i fremste rekke. I dette landskapet var det altså at man var satt til å manøvrere.

 

En liten omvei

La oss forsøke å ta temperaturen på tiden via en aldri så liten omvei. I en upublisert artikkel fra den gang skrev jeg i et storslått tonefall:

Et av modernismens grunnleggende prosjekter er å beskrive menneskets fremmedgjøring i en stadig mer ugripbar verden. I litteraturen er det nok å peke på store modernistiske forbilder som Kafka og Joyce som på svært forskjellige måter har vært med på å bryte ned den gamle verdensorden gjennom sine litterære produksjon.

Det er ikke vanskelig å påvise at dette historisk sett faller sammen med nye fortåelsesmodeller av den delvis mer håndfaste virkelighet, gjennom relativitetsteorien og senere kvantefysikken. Hvis vi så legger til psykoanalysens idéer om sinnet som et dynamisk system, får vi ytterligere et bidrag til dekomposisjonen av vårt tidligere velordnede og hierarkiske verdensbilde som var båret oppe av den klassiske fysikkens kausalitet. Kartet blir nå komplett og vi stiger inn i den gudløse, hyperindividualiserte – og ensomme – verden, som strengt tatt, for å parafrasere den svenske mystikeren Swedenborg, er likt i alle retninger.

I og med at musikk i motsetning til litteratur, ikke har et semantisk nivå å mane frem denne fremmedgjøringen på, blir et av de viktigste aspekter i den musikalske modernismens diskurs, en høyt utviklet materialbevissthet – nye materialtyper er per definisjon nødvendige for å konkretisere fremmedgjøringen gjennom at det oppstår en avstand til praksisen nedfelt i verkene tilhørende den såkalt store tradisjonen, gjennom radikale endringer i harmoni, tekstur og kompleksitet i tonevalg, men også på et mer fysisk nivå ved at det ofte i vår tid oppstår et semantisk gap mellom instrumentens naturlige tilstand og størrelse og hvilke lyder de faktisk produserer. (Jf. Stockhausens «nie erhörte Klänge»)

Imidlertid, denne fokuseringen på nie erhörte Klänge har langt på vei overskygget blikket på andre nivåer av den musikalske diskurs. Til tross for hva vi i ettertid kan kalle spede forsøk på å løse formproblemene i den moderne musikken gjennom innføringen av frie og halvt åpne former, kan vi hevde at disse løsningene har vært av mer primitiv art enn løsningene på materialnivå. Til syvende og sist står disse løsningene frem som lånte fjær fra den litterære diskurs: som f.eks når Boulez i sin tredje og selvsagt ufullførte pianosonate (igjen litterære forbilder og modeller fra Mallarmés Livre), med avsnitt som «Pharentes» og «Glose», forsøker å skape en musikalsk ekvivalent til den språklige parentes (altså noe som ikke skulle påvirke, om utelatt, den generelle forståeligheten av en tekst).

Modernismen var referanserammen, men ovenstående følte jeg tydeligvis ble litt vel negativt betont. Jeg forsøker med en litt annen innfallsvinkel. Denne gang via historien:

Et av de viktigste aspekter i den musikalske modernismens diskurs er en høyt utviklet materialbevissthet – nye materialtyper er per definisjon nødvendig for å illustrere fremmedgjøringen i en verden som ikke lenger oppfattes som ordnet og entydig (?). Dette har ført til at andre nivåer av musikalsk tenkning, f.eks. m.h.t. form – her ikke forstått som et akademisk dogme, men heller som et frittflytende resultat av innholdet – virkelig har kommet i bakgrunnen. Smertensbarnet er nok allikevel syntaksens mellomnivå, nemlig setningsbygningen. Altså der hvor retorikken tidligere sørget for den rette sammenføyningen av elementene, veltalenheten var en dyd og den klassiske balanse var et overordnet mål og resultat.

Den klassiske syntaksen brøt sammen av flere grunner – her er det selvfølgelig helt umulig å vite hva som var høna eller egget – men vi kan forsøke uten å være trivialiserende, peke på korrelasjoner mellom samfunnstruktur, menneskesyn og musikalsk struktur. Så som f.eks. at barokkomponisten skrev for Gud, gjennom sine musikalske katedraler; homofonien gjenspeilte føydalsamfunnets hierarki, mens den senromantiske perioden med Wagner som anfører, oppløste den funksjonsharmoniske diskursen som en analogi til et stadig mer psykologiserende menneskesyn. Dette fører oss til slutt frem til århundreskiftet hvor i Wien, som var arnested for en mengde sammenfallende åndstrømninger på en tid da det Habsburgske monarki brøt sammen og ideen om det moderne mennesket sprang frem i interessen for det underbevisste, Schönberg nettopp ønsket å gjenspeile sinnets og undebevissthetens uorganiserthet, ved blant annet å bryte ned den balanserte frasestrukturen – et arbeide som Brahms, klassisisten(!), allerede hadde innledet noen år tidligere.

Jeg forsøker tydeligvis å finne tilbake til noe som er tapt som et grunnlag for å kunne tenke modernistisk om form og innhold, men samtidig i flukt med tradisjonen. Jeg går videre og klarer å formulere spørsmålet nedenunder:

Hvordan beskrive vår komplekse verden på en sann måte? Forfatteren Milan Kundera hevder i sitt essay Romankunsten (løst sitert) «at det etter all sannsynlighet vil være riktigere å beskrive verden i en diskontinuerlig fortelling enn i en episk og logisk sett plettfri form». Kundera kan som forfatter stå som representant for hva vi i det følgende kaller den episke modernismen. En term vi definerer utifra en forestilling om en modernistisk materialbevissthet som kombineres med en episk, men brutt, fortellerteknikk. Litteraturen opererer med begrepet den store fortellingen. Man skal være forsiktig med å overføre slike begreper direkte mellom to vidt forskjellige uttrykksformer som litteratur og musikk, men hvis vi lar begrepene dynamisk form og klassisistisk form stå som paralleller til episk og kausal form i musikken, er vi kanskje på vei mot noe.

Målet var altså nye former gjennom å finne nye måter å fortelle historiene på. Litt senere i det ufullførte manuskriptet tar jeg opp tråden fra ovenstående:

Et av de fremste redskaper for å lage en slik episk tredje vei-modernisme er å skape muldvarpganger eller det vi kan kalle ante sammenhenger. Dette i motsetning til det som i mange sammenhenger beskrives som dikotomien mellom teoretisk og auditiv struktur. Det har vist seg i mitt arbeide med computerstøttet komponering at disse ante relasjonene i beste fall er i stand til å opprettholde eller skape det limet som skal til for å holde formen(e) sammen.

En historisk modell for denne typen tenkning kan vi finne anskueliggjort og eksemplifisert i Edvard T.Cones viktige essay «The Progress of a Method» fra 1963, som gir oss en konsis gjennomgang av aspekter ved Stravinskijs komposisjonsteknikk som for de fleste forblir skjult; den transcenderer definitivt enkle forestillinger om neoklassisisme og collage gjennom å henvise til et vell av subtile hemmelige forbindelser mellom tilsynelatende vidt forskjellige teksturer i Stravinskijs Symphonies of Wind Instruments.

 

Computerstøttet komponering

Jeg følte sterkt, med alt ovenstående in mente, at vi tilhørte en tid hvor vi hadde teknologi i hendene som gjorde det mulig å skape nye former. For mitt vedkommende altså formulert i slagordet den episke modernismen. Alt dette var, slik jeg husker det, svært viktig som ideologisk bakgrunn da jeg gikk i gang med å formalisere sider av en komposisjonsteknikk ved hjelp av computeren, aller først etter et opphold ved ElektronMusikStudion (EMS) i Stockholm, sommeren 1983. Den første beveggrunnen ble hentet fra Iannis Xenakis (1922–2001), som i sine tidlige stokastiske programmer fra 1950-tallet viste oss ideen om å kunne simulere (og kontrollere innenfor gitte grenser) forløp som var utenfor ens umiddelbart gripbare tidshorisont. Men like viktig var faktisk konseptet om improvisasjon som ble brukt som utgangspunkt for ekstrapolering av materiale. Den computerstøttede komponeringen var for undertegnede altså ikke i første rekke et spørsmål om å skape nye materialtyper: Det var et forsøk på å lage nye former i instrumentalmusikken.

Det ville dessuten være fåfengt av meg å forsøke å benekte betydningen av Stockhausens essay «Wie die Zeit vergeht …» (1957) som inspirasjon for mange av tankemodellene som lå til grunn for min anvendelse av computerstøttet komponering. En essens som kan trekkes ut av essayet, er at alle parametrene henger sammen og egentlig bare er et uttrykk for (de samme) underliggende strukturer, men at de simpelthen materialiserer seg innenfor forskjellige høreområder (på forskjellige sider av persepsjonens høreterskler). Her lå det an til å kunne utvide området for dialektisk tenkning innenfor musikk; alt hang sammen med alt i en lang rekke: fra form (eller makrorytme, som Stockhausen ville ha kalt det), til rytme (varigheter), til tonehøder – og helt frem til klangfargene! Og i tillegg: Dette hadde Stockhausen klart å klingende realisere både innenfor elektronisk musikk (Kontakte) og instrumentalmusikk (Gruppen).

Omtrent slik ville en smørbrødliste av problemstillinger ha sett ut hvis jeg hadde vært systematisk nok til å sette den opp den gangen. Siktemålet med computerstøttet komponering var: kontroll av globale forløp (forløp som er utenfor ens umiddelbart gripbare tidshorisont, gjerne realisert med stokastiske metoder fremfor algoritmer); improvisasjon som utgangspunkt for ekstrapolering av materiale (forutsatt at denne ideen er meget kort og ikke sammensatt); transformasjon (av materiale og evt. klanglige objekter) som grunnlag for en ny syntaks; generelt: å utvide området for musikalsk dialektisk tenkning (fra Stockhausen); undersøke, ved stadig selvobservasjon, den etiske problemstillingen om hvor langt unna man kan trekke seg i forhold til sitt eget materiale (og at det fremdeles oppleves som inspirerende og meningsfylt å arbeide med computerstøttet komponering.)

*

Det viser seg i ettertid, både hos meg selv og kolleger som jeg har samtalt med (som for eksempel Magnus Lindberg, Luca Francesconi og Philippe Hurel, og for den saks skyld også Iannis Xenakis – som jeg ikke har snakket med!), at anvendelsen av computerstøttet komponering, som flere den gangen kanskje hadde en idé om skulle ende opp i en overgripende arbeidsmetode, på en nærmest egendesignet, privat workstation, i dag ofte blir begrenset til hjørner av skapelsesprosessen. Langt de fleste virker å begrense bruken av computerstøttet komponering til noen få metoder. Vi kan imidlertid også velge den tolkning at metodene har blitt internalisert hos den enkelte komponist og inkorporert i deres daglige, muntlige, skrivearbeide.

Vi hopper inn der vi slapp i innledningen og gyver løs på artikkelen fra 1988/-89, her i sin helhet med enkelte mindre språklige endringer, korrigeringer og justeringer:

 

To anvendelsesområder

Tradisjonelt er det to anvendelsesområder for bruk av computeren som hjelpemiddel i komponeringsarbeidet. Det ene området kan defineres som (direkte) arbeide med lyd, dvs. arbeide med musikken innenfor tid. Det andre området kan defineres som behandling av musikken utenfor tid, dvs. strukturering og simulering av forløp som ligger utenfor et klingende materiales egentlige hastighet. Dette andre anvendelsesområdet, som er det vi skal konsentrere oss om i utviklingen i vår computerstøttede komponering, kan vi sammenfatte i ordene systematisering, strukturering og simulering (av et materiale). Felles for alle disse prosessene er at de har med organisering av musikk utenfor tid å gjøre, og at arbeidet med disse kan sies å ligne på tradisjonell komponering med hva dette innebærer av metodikk.

 

Improvisasjon og struktur

I arbeidet med programpakken Rytmemod har det vært et overordnet mål å forsøke å bygge en bro mellom improvisasjon og strukturell komposisjon. Utgangspunktet for dette har vært et ønske om å forene to tilnærmingsmåter som ofte – feilaktig, etter min mening – blir stilt opp mot hverandre.

Personlig har jeg aldri kunnet komme fra fascinasjonen over det improviserte (objekt). Tross alt er det slik de aller fleste ideer unnfanges: i et kort øyeblikk hvor en rytme- og/eller tonekombinasjon slår en ved «at dette har vekstmuligheter boende i seg». Forøvrig er jo hvilken som helst idé, også de av mer konseptuell karakter, en slags improvisasjon. En komponists oppgave er å strekke ut og synliggjøre denne ideen.

Samtidig er jeg meget tiltrukket av strukturell tenkning. Dette har flere årsaker: for det første rent temperamentsmessig, ved at struktur gir en slags garanti for et konsistent materiale og dermed en form for enhet. Dernest ved at jeg føler et sterkt behov for å overlate visse valg til prosesser, altså en slags automasjon av visse aspekter av komponeringen, slik at energi kan anvendes på de mer vesentlige avgjørelsene. Og, til slutt, mer ideologisk betont, at jeg ikke tror det er mulig å komponere i dag uten å aktivt arbeide med strukturering; man er nødt til å brytes med noe utenfor sin egen smak. Dette fordi et verk som i hovedsak bygger på smak, det vil si på spontane estetiske preferanser, ofte vil mangle strukturelt arbeide. Komponisten blir nødt til å stjele en gestisk overflate fra allerede svunnen musikk. Komponisten har, i motsatt fall, en etter min mening, overdreven tro på at hans/hennes musikalske fantasi ikke trenger å skjerpes i kampen med et eksternt system for å kunne bli personlig. Skal musikken i heldige øyeblikk klinge frisk og ny, må lerretet den skal males på gi en viss form for materialet. Ikke dermed sagt at det nødvendigvis behøver å være firkantet …

 

En diskontinuerlig prosess

Ovennevnte polarisering mellom improvisasjon forstått som uttrykk, og struktur forstått som teknikk, er imidlertid, etter min mening, høyst fiktiv. Sannheten er heller den at man som komponist stadig veksler mellom de to tilnærmingsmåtene. Man jobber på det ene nivået for så å kontrollere dette opp mot det andre nivået, så tilbake til det første for å gå videre til et tredje, hybrid nivå, som så blir kontrollert opp mot forestillingen om verket som helhet osv. Å komponere er ingen lineær prosess. Den er derimot strengt ulogisk og diskontinuerlig, men forhåpentligvis foregår den innenfor et sluttet rom som vi kan kalle stil. Man kan godt velge å avgrense dette rommet gjennom strukturering, men denne struktureringen bør ikke forveksles med selve komponeringen (improvisasjonen?). Materialet er ikke det samme som lerretet.

Målet for å anvende en computer i komponeringen må være å øke rekkevidden for en diskontinuerlig logikk, slik at man kan oppnå strukturelle sammenhenger der man ønsker det, det være seg lokalt eller globalt. Samtidig må det musikalske språket være fleksibelt, noe som bl.a. indikerer at det skal kunne gi rom for improvisasjon. En forutsetning er at improviserte objekter må ligge til grunn for deler av en komposisjons større så vel som mindre seksjoner. Man må kunne intervenere i disse improviserte objektene gjennom analyse av deres iboende egenskaper for så å kunne strekke materialet ut i tid. Målet er å være fri og bundet på samme tid i en fleksibel teknikk.

 

Rytmemod

La oss nå gå nærmere inn på det enkelte program i pakken Rytmemod for å vise dets funksjon. Først en skjematisk oversikt over hele programpakken:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_1

Leser man venstre kolonne vil man finne ordene input, simulation, modulation, filbehandling og output, som gir adgang til forskjellige nivåer av programpakken. Disse nøkkelordene vil en finne på den første skjermen som kommer opp etter at man har lastet inn programmet Rytmemod. I øverste rad finner man navngivningen av ytterligere tre kolonner med henholdsvis duration, pitch og objects. Dette er de tre parametrene som blir gjort til gjenstand for behandling i programmene.

Til tross for at man i avantgardens glansdager forsøkte å hevde at alle parametre var likestilte, står det allikevel klart tilbake at tonehøyde og varighet troner øverst i hierarkiet. Dette er de primære parametre som i Rytmemod har flere egne programfiler til disposisjon. De resterende parametre blir i programpakken behandlet under en generell kategori som vi kaller for objects. Denne klassen kan bestå av hvilke som helst elementer, for den saks skyld også utenommusikalske. Forutsetningen er kun at filene blir laget av elementer som ordnes i en skala eller et continuum, som så kan bli gjort til gjenstand for behandling.

 

Duration-input

Ved input av varigheter har man tre muligheter. Det første pogrammet, improv, gir mulighet til å improvisere inn en rytmisk karakter via computerens tangentbord. Dette gjøres ved at computerens klokke tar tiden mellom det at man slår an to tangenter.

Den andre muligheten er rett og slett å skrive varigheter inn ved hjelp av tallverdier. (I en mer utviklet form av programmet kan man her selvfølgelig anvende noter som ikoner og få maskinen til å lese disse.) Man kan for eksempel gjøre dette med utgangspunkt i bevisst valgte proposjoner. Denne filen gir også mulighet for korrigering av tidligere gjorte filer. Herav navnet writecor (-rection).

Den tredje inputfilen for durationer, progress, har under arbeidet med flere musikkstykker vist seg meget nyttig. Den gir muligheten for å lage progresjoner så som logaritme- og eksponentialfunksjoner som så kalkuleres ut, for eksempel innenfor rammen av et ønsket tidsavsnitt. Det gis også muligheter til å lage lineære progresjoner inkludert statiske situasjoner, så som pulser eller iterasjoner (gjentakelser). Disse progresjonene har sjelden verdi i seg selv, men som vi siden skal se, kan de, kombinert med andre durationsfiler, gi for eksempel komplekse rytmiske situasjoner (rytmiske kollektiv) en klar tendens (se eksempel under durmerg).

 

Simulering i duration

Kjernen i behandlingen av rytmer består av tre programmer, nemlig durtran, durmod og durmerg. Durtran hører inn under kategorien simulerende programmer, dvs. at det inneholder et element av styrt tilfeldighet. Programmet kan simulere transformasjoner fra en rytmisk karakter til en annen. En slik transformasjon har et utall av mulige versjoner som computeren utfører ved hjelp av kalkulering og simulering. Her er en mulig utgave av en transformasjon:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_2

En kan i durtran velge type matematisk funksjon for progresjonen mellom de to rytmiske karakterene, samt antall trinn, dvs. antall figurer som skal interpoleres mellom de to ytterpunktene.

Imidlertid står et praktisk problem tilbake: Meget sjelden har to rytmiske karakterer like mange varigheter. Her har den første karakteren en varighet (boks) mindre enn den andre. Vi må altså i dette tilfelle legge til en varighet slik at antallet blir likt. Dette for at computeren skal kunne regne ut den samme funksjon mellom alle varighetene i karakter ø1 og karakter ø2. Computeren interpolerer nå en tom boks på en tilfeldig valgt plass i karakter ø1, og dermed er ikke kalkuleringen av en progresjon mellom de to karakterene lenger noe problem. Eksempelet viser en logaritmisk progresjon.

 

Modulasjon av durasjoner

Durmod er et nyttig program med hensyn til fleksibilitet. Det gir nærmest ubegrensede muligheter til å jobbe med en rytmisk karakter eller et rytmisk felt nærmest som en slags plastisk masse. Vi laster inn en gitt karakter. For eksempel tidligere anvendte karakter ø1 pluss karakter ø2: Vi gir den nye rytmen, som altså er komplementærrytmen av karakter ø1 og ø2, navnet karakter ø3.

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_3–4

Det første spørsmålet som møter oss etter å ha lastet inn denne filen, er hvorvidt denne rytmiske karakteren skal krepses, omvendes, omvendingskrepses eller beholdes i original. Å krepse en rytme er selvfølgelig ikke noe problem, aller minst for en computer som med letthet kan lese en liste baklengs, men hvordan omvende en rytme? Jo, muligheten ligger i å bytte kort mot lang, dvs. at korteste varighet bytter plass mot lengste, nest korteste mot nest lengste osv. Dette gjøres ved at programmet først sørger for en sortering av varighetene etter deres lengde, hvoretter computeren bytter plass på innholdet i boksene.  Naturlig nok vil en omvendt rytme endre sin totale lengde, men ønsker man seg tilbake til original lengde på den rytmiske karakteren, endres det lett tilbake ved input av ny lengde. En kan også endre lengde i henhold til ny metronomverdi. Dette kan være nyttig for eksempel i en situasjon hvor tempiene er bestemt på forhånd i henhold til en større tempoplan.

Et rytmisk modus quaternion samt augmentasjoner og diminusjoner av en rytmisk karakter, er strengt tatt ganske mekaniske måter å behandle en rytmisk karakter på. En velprøvet metode, med den forskjell at i durmod kan for eksempel en augmentasjon utføres i et hvilket som helst proposjonsforhold i forhold til originalen, og i en håndvending skrives ut i et hvilket som helst tempo. Programmet durmod gir imidlertid også muligheter for å gjøre alle slags bøyde tempi. Vi kan for eksempel ha en visuell idé om en vifte av tempi med ett og samme materiale som brer seg organisk ut:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_5

Ønsker vi derimot to stemmer som ligger og fluktuerer rundt hverandre, kan vi la den ene stemmen bli modulert av en bølgeaktig (tempo)funksjon. Flere muligheter gis i programmet. Denne fremgangsmåten egner seg ypperlig til komponering av for eksempel heterofone teksturer.

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_6
Sammensmelting av durasjoner

Mens durmod arbeider på et ganske konkret nivå, dvs. at rytmiske karakterer er ganske tydelige i overflaten av et eventuelt lydbilde (dog kan tempobøyninger gjøres ekstreme slik at ugjenkjenneligheten blir større), er durmerg det rette programmet for å få rytmebehandlingen til å nærme seg et mer kamuflert, konseptuelt plan.

Enkelt sagt arbeider programmet med komplementærrytmer. La oss si at vi har nettopp de to før anvendte rytmiske karakterene ø1 og ø2. Vi kan nå, ved hjelp av durmerg, legge disse karakterene oppå hverandre og oppnå en summasjonsrytme (komplementærrytme):

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_7

Ønsker man imidlertid å antyde et rytmisk karakteristika og la dette dukke opp i forskjellige konstellasjoner, kan man, som i det følgende eksempel, legge en gjentatt, kort, karakteristisk rytmisk gestalt som en grunn under tre logaritmiske ritardandoprogresjoner med henholdsvis 35, 30 og 25 attacker. Vi oppnår herved at et halvt tilsløret rytmisk karakteristika til stadighet kommer igjen, samtidig med at de tre logaritmiske ritardandofunksjonene sørger for at den generelle tettheten avtar. Eksemplet er hentet fra forfatterens Actions, Interpolations and Analyses (1988–90), analyse I:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_8

Dividur er et lite program som kun har blitt lagt til fordi den aktuelle computers kapasitet var begrenset. Programmet kan dele filer opp i flere mindre filer, samt filtrere bort varigheter som er mindre enn en angitt grenseverdi.

 

Tonehøydeproblematikk

Mens rytme er et forholdsvis endimenjonalt parameter, er tonehøyde- og harmoniområdet flerdimensjonale og mer infekterte med våre personlige preferanser og assosiasjoner, for ikke å si antipatier. Å simulere harmoniske og melodiske progresjoner blir dermed et svært komplisert foretagende. Mengden av kontroller, kausalitetsforhold, unntak og særtilfeller, samt det faktum at ørene har en innebygget evne til å ta hensyn til akustiske fenomener som interferens og summasjonsrytmer, er alt sammen forhold som gjør et program av denne typen svært vanskelig å konstruere tilfredsstillende. Det er nok, i denne sammenheng, å nevne stemmeføring og registerdisponeringer som eksempler på kompliserte forhold å holde rede på (reglene for).[1]

 

Pitch-input

For meg er det harmoniske fundament for et stykke ofte å finne i en enkelt akkord. Denne akkorden kan godt være en funnet akkord, eller en summering av en melodisk bevegelse. Melodi og harmoni betraktes i denne sammenheng som to sider av samme sak; melodikk kan altså oppfattes som en ekstrakt av (et) underliggende akkordaggregat.

Virkemåten til programmet inpitch er at man kan skrive inn sitt harmoniske objekt – som altså også kan være en melodisk bevegelse; programmet leser nemlig også retningen på intervallene etter hvert som de skrives inn – og få dette analysert og redusert til en intervallvektor. En tabell kan for eksempel se slik ut:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_9
Pitch-simulering

Fra inpitch kan man gå rett over i pitchsim, som er det største og mest kompliserte programmet i pakken: Målsettingen for programmet er å interpolere mellom to harmoniske karakterer samtidig som man forbereder data som maskinen senere i readcord kan simulere rettede melodiske bevegelser ut i fra.

Alle karakteristika fra inpitchs analyse av to akkorder (se ill. 9) blir lest inn i pitchsim. Vi gir så et input med ønsket antall trinn i transformasjonen mellom de to harmoniske karakterene. Programmet utfører så en del forbedrede utregninger av kontroller og progresjoner, her presentert i raskt rekkefølge, i en slags pseudokode, med påfølgende forklaringer:

finn grenseverdier for start/slutt (finn øverste og nederste tone i hver akkord og regn ut deres avstand);
finn log-prog for øvre/nedre progresjoner (lag progresjoner for avstanden mellom de to øverste tonene og de to nederste tonene i de to akkordene og rund av denne progresjonen i følge den kromatiske skala)
finn log-prog for antall toner per akkordstabel (finn tetthet i de to gitte akkord-objektene ved å ta avstanden, dvs. antall halvtonetrinn mellom øverste og nederste tone i hver av akkordene, og divider dette på antall toner i hver av akkordene. Ta avstanden mellom disse to tetthetene, og beregn en sannsynlighetsprogresjon mellom disse);
lag sannsynlighetstabell for intervaller (regn ut [for en gangs skyld en lineær progresjon], sannsynligheten for at et intervall skal forekomme ved et gitt tidspunkt);
lag sannsynlighetstabell for retning (regn ut sannsynligheten for at et gitt intervall skal gå opp eller ned med utgangspunkt i forrige tone);
lag sannsynlighetstabell for antall toner i valgt akkord (regn ut sannsynligheten for antall toner som skal leses fra en gitt akkord [dvs. en av de to input-akkordene]. Differansen mellom antall toner som leses fra akkorden og totalt antall toner i akkorden gir da antallet som skal legges til gjennom simulering for å lage en fullstendig akkord);
finn topologifaktorer (for hver enkelt tone i start- og slutt-akkordene, finn faktorer som beskriver disponeringen [den relative plasseringen], av tonene innenfor akkordene. Dette for å sikre en homogenitet i transformasjonene);
finn øvre/nedre grense for hver enkelt tone i alle akkorder (på bakgrunn av foregående faktorer, finn de absolutt øvre og nedre grenser for hvor, innenfor hvilken oktav [egentlig område], hver enkelt tone tillates og plasseres i de nye, mellomliggende akkorder).

Computeren utfører så en simulering som kan beskrives på følgende måte (se også ill. 10):

velg akkord A eller B;
velg antall toner som skal leses fra denne valgte akkord;
med et R(a)ND(om)-startpunkt, velg hvilke toner som skal leses (i følge antall);
kontroller disse opp mot tillatt register, (øvre og nedre grense), hvis over- eller underskrider: transponer de nødvendige oktaver;
velg intervall i henhold til vektor, som skal legges til for å komme frem til ny tone;
velg retning (opp eller ned) for valgt intervall;
kontroller ny tonehøyde opp mot tillatt register, (øvre og nedre grense for hver enkelt tone), hvis over- eller underskrider, snu først intervall, deretter, om nødvendig, transponer nødvendig antall oktaver;
sorter frembragt akkord (eller tonehøyde);
skriv til denne disk.

Et praktisk anvendt eksempel kan sees i ill. 10 som består av en progresjon i elleve trinn, dvs. tolv akkorder. Transformasjon mellom to harmoniske karakterer, A og B, i følge programmet pitchsim. Fra Actions, Interpolations and Analyses, Action III:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_10
Readcord

Vi laster så akkordene fra pitchsims simulering over i programmet readcord. Her gis vi muligheten til å utforme individuelle stemmer som henter sine tonehøyder fra den gitte akkordprogresjonen. Dette gjøres ved å laste inn en durationsfil, bestemme type progresjon (når i tidsforløpet neste akkord kommer opp), og gjennom å gi en posisjonsfaktor for hvor i den aktuelle akkord (hvor høyt, hvor lavt) stemmen(e) kan leses. Foruten at en gjennom denne posisjonsbestemmingen kan gi en musikalsk karakter – et instrument som dekker hele akkordens register må nødvendigvis hoppe mer rundt enn ett som holder seg innenfor et mer begrenset register – må en jo ta hensyn til instrumentenes faktiske omfang:

les tonene i begrenset register i den frembragt akkorden i tilfeldig rekkefølge. Dvs. lag en figur (en melodisk bevegelse) i akkorden. (I neste versjon av programmet kan man her oppnå konsistens i motivisk arbeide helt ned på mikroplan);
finn antall attakker som hører inn under den frembragt akkorden;
hvis antall attakker overskrider antall toner i akkorden, gjenta det valgte tilfeldige mønsteret. Avbryt, og gå videre til neste harmoniske område (akkord), ved oppfylt antall attakker selv om dette er midt i figuren;
spar simuleringen i minnet;
gjør nye lesninger av samme akkordprogresjon
(med mange nok stemmer kan det totale akkordforløp beskrives);
skriv simulerte forløp til disk for bruk sammen med durationsfiler i soundfil.

Som et lite eksempel viser vi her to fiolinstemmer som rytmisk baserer seg på to forskjellige utgaver av en transformasjon mellom den tidligere anvendte rytmiske karakteren ø1 og fire lange toner. Harmonisk baserer eksemplet seg på den viste harmonisk progresjonen (ill. 10), lest ved hjelp av readcord i lineær hastighet (like lang tid mellom hver akkord). Posisjonsfaktorer er gitt til 0,5/,9 og 0,45/1, (1 = topp/0 = bunn). Stemmene er to av i alt 24 stemmer som er med på å beskrive det harmoniske forløpet. De er derfor ikke tillagt noen musikalsk bærende funksjon.

Fra Actions, Interpolations and Analyses, hendelse III; to fiolinstemmer (av totalt 24 stemmer), som tar del i å beskrive et gitt harmonisk forløp:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_11

Disse programmene har to bruksområder: De kan kontrollere store, kompliserte, harmoniske forløp, gjennom å sikre en harmonisk konsistens, samtidig som readcord kan gi hver enkelt stemme en utforming i henhold til det harmoniske forløpet. Men programmene kan også brukes til å produsere enkeltstående melodiske formler eller forløp.

Her et eksempel på en melodi som baserer seg på to ganske tilfeldig valgte akkordaggregater og en durationsfil som egentlig tilhørte et annet stykke, med et resultat som siden ble anvendt som en formel (utgangspunkt for hele komposisjonen), i forfatterens A Tabular System … (1988/94–95) for obo/engelskhorn og 14 instrumenter:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_12

Vi har også, med hensyn til tonesimulering, et lite program, intvekt, som på bakgrunn av en uttrukket intervallvektor kan simulere nye versjoner av en akkord. Dette bare for å gi komponisten relaterte harmoniske idéer. Programmet er strengt tatt bare et ekstrakt av visse rutiner i pitchsim.

 

Objects-input

Hvis vi nå ønsker å organisere andre musikalske byggestener (for den saks skyld er også tonehøyder og varigheter mulig å anvende), er Objects, som allerede nevnt, en generell kategori for de såkalt subsidiære parametrene. I denne kategorien kan vi inkludere for eksempel sjikt, dvs. uspesifiserte tonehøyder, attakktyper, farger (formanter, vokaler), tekst, former av klanglig modulasjon osv. Til og med utenommusikalske virkemidler, som lys eller bevegelse, kan bli gjort til gjenstand for behandling. Scalein er en liten rutine hvor man kan skrive inn og lagre hvilke som helst elementer, den eneste forutsetningen er at disse elementene organiseres og lagres i en skala, eller et kontinuum, som man også kan kalle det. Skalaene (én eller flere), kan så lastes inn i programmet contsim. Programmet er et generelt simuleringsprogram med et stort anvendelsesområde. Det er hierarkisk oppbygd med tre forskjellige nivåer. Som det fremstår av ill. 13, kan man altså la objekter deles inn i klasser som igjen kan deles inn i klasser. Man kan i en tenkt situasjon for slagverk for eksempel, velge mellom tre- og skinninstrumenter på det øverste nivået, deretter kan man på neste nivå velge instrumenttype innenfor denne klassen (typen), og endelig kan man på laveste nivå la computeren bestemme på hvilket instrument man skal spille. For øvrig kan det nevnes at programmet, i sin trelignende struktur, har noe til felles med stochos av Iannis Xenakis, programmet som han anvendte for å gjøre sine første forsøk med stokastisk musikk på 50-tallet. Anvendelse av contsim, skjematisk eksempel:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_13

Programmet har også en annen meget nyttig egenskap: Det kan fremkalle konturer. For eksempel kan vi la konturen høyest, lavest, midten (for eksempel tom 1, tom 3, tom 2), gradvis fremkalles ved å la computeren simulere en gradvis minking av antallet tilfeldige attakker mellom konturelementene. Resultatene av contsims simuleringer kan illustreres grafisk på to forskjellige måter på computerens skjerm.

 

Lesing av objects

Readfilt og readwave er to programmer med til dels samme funksjon, men med noe forskjellig utforming. readfilt kan best sammenlignes med et filter. Hensikten er at man skal kunne lese, dvs. kutte, et innlastet kontinuum i følge et hvilket som helst annet parameters kontur.

Readwave er en annen løsning av problemstillingen: Forskjellen består i at man kan lese et hvilket som helst kontinuum gjennom matematiske funksjoner, som for eksempel sinus eller cosinus. Man kan også lage sammensatte og dermed komplekse funksjoner for å oppnå et mer variert resultat. Funksjonene illustreres på skjermen, for eksempel på følgende måte:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_14
Fletting av filer

Readorde er et program for en slags fletting av filer. Programmet kan for eksempel brukes på denne måten:

– Vi har trukket en intervallvektor ut av fire valgte akkorder. Via intvekt simulerer vi så fire nye akkorder som er bygget på de samme intervallvektorer som utgangsakkordene. Mellom tonene i de forskjellige akkordstablene fyller vi så på med klusterformasjoner av forskjellig art. (Disse er også trukket ut av de samme intervallvektorene.).
– Vi har nå oppnådd fire super-aggregater (gigantiske akkorder på grensen til en skala), som kan lagres som fire forskjellige datafiler som leses inn i contsim. Hver av disse fire akkordene blir så lest av fire forskjellige gitte konturer. (Disse kan for eksempel være trukket ut av en melodisk formel.) Disse fire konturene blir nå, via simulering, gradvis fremkalt, og resultatene lagret i hver sin fil.
– La oss nå si at vi tar fire forskjellige rytmestrømmer som blir blandet i durmerg. Rekkefølgen i tid av de forskjellige rytmiske strømmenes attakker blir lagret og overført til readorde. Denne filen fester nå hvert av de simulerte forløpene til rett varighet: En tonefil blir altså applisert til en bestemt durationsfil. Denne teknikken kan være meget nyttig, for eksempel hvis man ønsker å dekomponere en situasjon. Det er bare da å ta vekk en etter en av durations- og tonefilene, og ønsket kontur med ditto harmonikk fremkalles gradvis.

 

Soundfil og outprint

Til slutt noen ord om utskriftsprogrammet. Underforstått i denne gjennomgangen av programpakken har vært at alle data, det vil si resultater av simuleringer etc., blir lastet inn og ut fra disk. Det gjør at man kan lagre flere generasjoner av modulasjoner eller simuleringer av en fil. Underveis kan man hele tiden lytte til, kontrollere og dermed justere resultatet gjennom for eksempel nye modulasjoner eller manuelle korrigeringer i writecor. I soundfil kan man velge mellom å høre bare rytmen, eller la rytmen pluss eventuelle tonehøyder bli realisert på computerens lille, innebygde synthesizer, samtidig som en grafisk representasjon kommer opp på skjermen. Om ønskelig kan hele realiseringen omfatte kvarttoner.

Men sluttstasjonen er likevel som oftest utskrivningsprogrammet. Det er ennå ikke så elevert at det er i stand til å skrive ut noter, men foreløpig har ikke behovet for notetegn vært påtrengende. Dessuten er arbeidet som kreves for å overføre computerinformasjonen til papir for hånd, etter mitt syn en viktig prosess som tillater komponisten å tilføre de siste forfinede detaljer til verket. En utskrift i outprint kan for eksempel se slik ut:

Lydskrift_2013_1_AS_Illustrasjon_15

Programmet fungerer kort fortalt på denne måten: Utskriften kan gjøres med opptil 20 underdelinger pr. enhet. (Antallet underdelinger har bare med tilgjengelig plass i maskinens hukommelse å gjøre.) Hvis vi nå, for enkelhets skyld (?!) tar utgangspunkt i  MM = 72, vil en enhet være 60/72 = 0,83 sekunder lang. Vi tar nå den valgte durationsfilen og legger en puls på 0,83 sekunder under. Vi velger så minste tillatte enhet i utskrift, for eksempel 8, dvs. 1/8 = 0,125 sekunder. Programmet organiserer nå verdiene i henhold til de underliggende enhetene ved å kutte opp verdier som går over flere av disse enhetene og markere dette med en bindebue. Oppstår det på denne måten en restverdi som er mindre enn minste tillatte verdi, nulles den for å markere at den skal skrives ut som et forslag. Finner computeren imidlertid en slik nulling som første verdi i en enhet, filtreres denne vekk, for at det ikke skal bli parodisk mange kompliserte overbindinger i noteteksten. (En variant i dette noteskriftprogrammet som er under utarbeidelse, er å la det kunne skrive ut noter i forhold til variable tempi så som accelerandi og ritardandi.)

 

Konklusjoner og erfaringer

Med Rytmemod-pakken har jeg forsøkt å konstruere et praktisk hjelpemiddel, en slags forlengelse av meg selv, for min egen komponering. Målet har vært å utvikle teknikker ved å utvikle en fri, men samtidig strukturelt vektlagt komposisjonteknikk, som gjør det mulig, udogmatisk, å utvikle et nettverk av relasjoner – en slags tredje vei mellom en intuitiv og en strukturell innfallsvinkel. Gjennom eksempler har jeg illustrert noen av bruksområdene programmet åpner dørene for.

Noe av det jeg har lært ved å ta programmet i bruk, er at man sjeldnere enn forventet bruker computeren til å produsere mengder av materiale, versjoner av de samme forløpene, som så kan sammenliknes før man tar en endelig avgjørelse. Computeren evner ofte å mestre situasjoner som er mer sammensatte enn de ens sanser umiddelbart kan oppfatte. Med dette in mente, hvordan kan man så klare å ta en avgjørelse eller et valg? Min erfaring er at man tillater seg selv å bli påvirket av høyst irrasjonelle faktorer. Man kan ofte velge en tonestrøm fremfor en annen fordi de fire første notene fungerte så bra med de foregående. Så beholder man resten av tonestrømmen fordi den kom på kjøpet. Dette er nødvendigvis ikke en dårlig ting, det viktigste er at man har konkret materiale i sine hender som man kan relatere til, og som kan stimulere ens fantasi.

 

Av verdi

Betyr dette at valget av denne typen strategi innenfor komposisjon – med andre ord å ta i bruk en computer når man skriver instrumentell musikk – bare passer en viss type komponist med viss type musikk i tankene? Ansikt til ansikt med mange av disse situasjonene har en unektelig, som en forutsetning, bestemte estetiske prioriteter. Blant annet blir hvert enkelt parameter behandlet for seg selv. Denne typen splitting av musikalsk materiale hinter rimeligvis mot en viss form for estetikk, om ikke musikk.

Computeren representerer en ekstrem grad av formalisering; man må ta i bruk en type kode når man kommuniserer med den. Imidlertid, dersom man takler kollisjonen med denne formaliserte verdenen, vil man uten tvil bli tvunget til å komme i nærkontakt med seg selv, og med ens musikalske preferanser og prioriteter. Av denne grunn er tittelen på denne artikkelen «Computeren som psykoanalytiker». Mitt argument er at de som hovedsakelig velger å bunte sammen de ulike parameterene, og overføre dem rett til notepapiret, også vil kunne finne nye angrepsvinkler og utvide området for deres eget materiales dialektikk gjennom (den tvungne) systematikken arbeidet med en computer krever.

Jeg tror at bruken av denne typen systematikk uansett kan øke ens innsikt i egne tankeprosesser, uansett estetikk, ettersom programmene vil vise at det alltid er flere løsninger på et hvilket som helst (musikalsk) problem. I tillegg er det slik at det å bli tvunget til å tenke gjennom alle ens valg i detalj, trinn for trinn, på mange plan, åpner ens øyne for hvor kompliserte og sammensatte beslutningene som vanligvis tas i løpet av et øyeblikk, faktisk er.

Spørsmålene som man stiller til maskinen avslører mye om en selv, ettersom spørsmålene man stiller – liksom i det virkelige liv – aldri er tilfeldige eller ubegrunnede. Ved å måtte overkomme den typen barrierer som anvendelse av computeren i komponeringsarbeidet innebærer, vil man kunne finne nye løsninger. Computeren kan ses på som noe i likhet med den onde stemorens «speil, speil på veggen der». Av denne grunn tror jeg ikke at noen computer kan gjøre en til en bedre komponist; selv med denne orakelaktige maskinen ved ens fingertupper, vil det aldri bli lettere å skrive musikk som kan rekke ut til og berøre andre mennesker.



[1] Alle disse innledende ord om emnet fordi det er nødvendig å understreke at ethvert program som har som mål å simulere harmonikk eller melodiske bevegelser i utgangspunktet bare delvis er i stand til å løse en slik oppgave. Følgelig er den løsningen jeg har kommet frem til i pitchsim begrenset i sin rekkevidde og omhandler bare visse aspekt av den totale problemstillingen. Mulighetene innenfor dette området er utallige, så her vil det være ønskelig med bidrag fra flere.