Gjensidige Verfremdunger

– Teater som kritisk erfaringsrom i stoffskiftet mellom scene og musikk
(Introduksjonsforedrag til disputas for doktorgraden ved Institutt for anvendt teatervitenskap ved Justus-Liebig Universität, Giessen, 10.2. 2010)

To grunnleggende og samtidig dypt personlige erfaringer motiverer og gir impulsen til det arbeidet som her skal diskuteres.[1] For det første: konkrete opplevelser av teaterrommets potensiale som et særegent medium for erfaring og innsikt; for refleksiv sanselighet og sanselig refleksivitet. For det andre: opplevelsen av hvordan nettopp dette rommet lar seg åpne opp og utvide som et musikalsk rom; et kritisk erfaringsrom i stoffskifte mellom teater og musikk, mellom musikken i teateret og teateret i musikken. Med dette rykker ordet musikkdramaturgi i forgrunnen, men tøyes her gjennom mitt begrep om stoffskifte ut av sine tradisjonelle konnotasjoner til opera og musikal. Når forståelsen for hva musikkteater er, blir utvidet, noe man ser tallrike eksempler på i samtidens kunstfelt, må også begrepet musikkdramaturgi utvides og redefineres.

Avhandlingens valg av tema og tyngdepunkt, dens vekting av kritikk og refleksivitet og de konkrete forslagene til mulige musikkdramaturgiske blikk og arbeidsmåter, er alle motivert av ett samlende ønske, nemlig ønsket om å åpne opp – utvide – og ikke minst å holde mulighetene åpne for et teater som er musikalsk tenkt  og strukturert, med dette musikalske nettopp som en nødvendig forutsetning for å realisere teatret som kritisk erfaringsrom. Med en slik samtidig (enn si framtidig) ambisjon for øye har jeg med en kunstvitenskapelig metode valgt å ikke bare vise fram kunstneriske tendenser og muligheter, men også å spørre kritisk etter forutsetninger for musikkdramaturgisk innovasjon og grenseoverskridelse.  Sagt annerledes, har jeg ikke bare beskrevet hva som manifesterer seg i kunstfeltet, men hvorfor det kan manifestere seg. Dette spørsmålet om forutsetninger for et musikkdramaturgisk aksjonsrom har drevet meg bakover i historien til en moderne (noen ville sagt modernistisk) kunstdiskusjon. Og kanskje nettopp fordi musikkdramaturgisk fokus og begrepsutvikling selv har falt som offer for den analytiske tendensen i retning av spesialisering, differensiering og atskillelse som særpreger moderniteten, har det blitt nødvendig å hente inn metodiske prismer og begreper fra andre fagområder som sosiologi, psykologi, fysikk, biologi og sosialfilosofi. Samtidig – og dette har vært en viktig erfaring – har disse overføringene, det være seg av biologiens stoffskifte eller fysikkens kraftfelt og tyngdekrefter, vist seg produktive for meg som regissør og musiker, kunstnerisk så vel som teoretisk. En kunne kanskje til og med våge påstanden at nettopp problemet med å finne et adekvat vokabular for mine egne musikkdramaturgiske erfaringer og scenisk-musikalske praksiser, i seg selv tyder på at modernitetens (og med det modernismens) spesialiseringer og oppdelinger over tiår her har etterlatt seg et vakuum – et interdisiplinært tomrom, og at det nettopp er dette tomrommet som her i sin tur legitimerer mitt forsøk på nyorientering, så vel teoretisk som praktisk.

På samme måte som dynamikken mellom prøverom og skrivebord, mellom regiarbeid og teoriarbeid, har denne selvkonfronterende bevegelsen om og om igjen vist seg produktiv. Den åpner opp – overrasker, gjør at man får øye på nye muligheter og får fastfrosset selvforståelse i bevegelse. På intimt vis slekter dermed musikkdramaturgiens siktemål (utvekslingen mellom scene og musikk) og teoretisk metode på hverandre, ved at begge aktiverer potensialet som ligger i en gjensidig og refleksiv verfremdung - en konfronterende underliggjøring mellom musikken i teatret og teatret i musikken. Og med det skulle også spørsmålet om Bertolt Brechts ”brukbarhet” og det brechtske musikkteaterets framskutte rolle i min avhandling langt på vei være introdusert.

 

Brecht som institusjonskritikk: «Besser Musik machen als Musik hören»

Bokens første hoveddel dreier deg seg ikke om å fetisjere Bertolt Brecht. Derimot forsøkes her å rekonstruere det jeg ser som en oversett og særegen musikkdramaturgisk impuls i og fra det brechtske musikkteatret, og samtidig spørre kritisk etter forutsetningene for en slik impuls. Avgjørende er her forsøket på å lokalisere en refleksiv- eller institusjonskritisk ’figur’ som manifesterer seg i Brechts samarbeid med komponister som Hanns Eisler og Kurt Weill. Jeg skal her stoppe litt opp for et eksempel:

Uroppførelsen av Brechts første såkalte lærestykke under samtidsmusikkfestivalen i Baden Baden sommeren 1929, i selve hjertet av en moderne kunstmusikk, bærer allerede noen viktige ansatser i seg: Orkesteret er synlig og transparent som del av et scenografisk oppsett. Et flyvrak på den ene siden av podiet flankert av en radio på den andre. Forfatter (Bertolt Brecht) og komponist (Paul Hindemith) sitter side om side på en pult som er vendt frontalt mot konsertpublikummet. Noter er projisert på et stort lerret, og dirigenten slår opp til allsang. Over podiet har regissøren hengt opp et banner med inskripsjonen: ”Besser Musik machen als Musik hören” ("Bedre å lage musikk selv, enn å lytte til musikk.") Provokasjonen har her en retning som i det kommende lærestykket – Die Massnahme (1930) – skal utvikles og forsterkes: Gjennom bevisst teatralisering av konsertsituasjonen forsøker den å synliggjøre, og dermed aktivere konsertrommet som et selvbevisst sosialt rom av handlende aktører. Brechts diagnostiske kritikk av (kunst)verket som (politisk) virkende, hvor automatiserte dramaturgiske form- og oppføringsprinsipper gjør kunstopplevelsen til en passiv og fremmedgjørende erfaring, møter her de første optimistiske forsøkene på en radikal omfunksjonering; en Verfremdung av Entfremdung - eller i et fornorsket vokabular - en kritisk underliggjøring av fremmedgjøring. Dermed settes to hovedmotiver i spill: For det første: en ansats mot teaterrommet som et dialogisk-sosialt rom. (”Gemeinschaftstheater”– fellesskapsteater - kalte komponisten Hanns Eisler lærestykket Die Massnahme.) For det andre, og like vesentlig: en forståelse av det dialogiske rommet som et rom av likeverdige deltakere, på resepsjonsnivå så vel som på produksjonsnivå. Her forfølger avhandlingen en (refleksiv) dobbeltbevegelse som legger premissene for det jeg ser som en særegen musikkdramaturgisk åpning eller mulighet midt i et modernistisk kunstfelt preget av oppsplitting og innkapsling: For det første åpner denne sosiale grunnimpulsen for en utvidelse av teaterrommet som scenisk-musikalsk rom; for en samtale – ikke bare mellom scene og publikum, men også mellom de mediale mulighetene i teater som kunstuttrykk. For det andre ligger det i selve forståelsen av kritisk praksis også en forståelse av likeverdig samtale og samhandling som helt avgjørende for hvilken type musikkdramaturgisk initiativ som her settes i spill.Dermed kommer ”Trennung der Elemente” ("separering av elementene"), Brechts polemiske motto for omkalfatringen av forholdet mellom kunstartene, samtidig til å innebære en dialogisk Verfremdung, dvs. en permanent og metodisk opposisjon mellom musikken i teateret og teateret i musikken. Som en musikkdramaturgisk forholdsregel (og i motsetning til wagnersk ”sammensmelting”) kan denne opposisjonen bidra til å holde teaterrommet åpent som rom for kritisk erfaring. Denne bevegelsen, denne ”gjensidige Verfremdungen”, ser jeg ikke bare som en særegen og innovativ musikkdramaturgisk impuls, men også – og dette er avgjørende - som en institusjonskritisk impuls. ”Separering av elementene" betyr på dette nivået ikke (analytisk) adskillelse eller tilfeldighetsbasert oppsplitting (som hos for eksempel Cage/Cunningham), men et gjensidig underliggjørende stoffskifte i teaterets og musikkens forståelse av materiale, arbeidsmåte og arbeidsdeling, såvel produksjonsestetisk, verkestetisk som virkningsestetisk. Om og om igjen ser man hos komponister som Hanns Eisler og den tidlige Kurt Weill hvordan gestus og det gestiske gir inngang til et alternativt estetisk materialbegrep som også åpner for ny bevissthet rundt musikk og musisering som sosial (sam)handling og dermed henter inn igjen en politisk dimensjon, flytter musikken opp og ut av orkestergraven og inkorporerer musikerens og instrumentets visuelle tilstedeværelse som bevisste musikalsk-kompositoriske parametre.

 

En institusjonell psykoanalyse

Der første og siste hoveddel av boken på hver sin måte søker etter musikkdramaturgiske muligheter, strategier og prismer, tar andre hoveddel utgangspunkt i en grunnleggende mistanke: Hvordan kan hegemoniske tenke– og arbeidsmåter over tid avleire institusjonelle tyngdekrefter som så virker begrensende tilbake på mulighetene for et musikalsk tenkt og musikalsk strukturert teater? Igjen er katalysatoren det Brechtske (musikk)teateret generelt, og lærestykket Die Massnahme spesielt. Spørsmålet blir hvorfor mulighetene som her viser seg i hjertet av den klassiske avantgardens musikkteaterfelt, i så stor grad blir liggende igjen som uutnyttede ansatser, og i så liten grad får utvikle seg videre til vesentlige premissleverandører for et kunstfelt av i dag? Ikke minst arbeidet med min egen oppføring av Die Massnahme i Bergen (og siden i Salzburg)[2] forsterket inntrykket av et mulighetsrom som altfor tidlig var blitt lukket igjen. Men lukket av hva? Lukket av hvem? Dette ble inngangen til andre del av avhandlingen og det jeg ser som to konkrete forsøk på en institusjonell psykoanalyse, en konstruktiv ambisjon om en refleksiv institusjonell ‚selvbevissthet‘. Det overordnede spørsmålet er her: hvordan legger ubevisste og avleirede organisatoriske og institusjonelle forutsetninger føringer for kunstens mulighet for innovasjon og utvikling?

 

Kritikk av T.W. Adornos og av K. Stanislavskijs estetiske virkningshistorie

Ved å overføre den tyske sosiologen Max Webers dictum om at institusjoner skaper atferd, til musikkteateret, ser jeg en musikkdramaturgisk selvforståelse som er grunnleggende betinget gjennom to ulike prosesser. To institusjonaliserende kraftfelt virker gjensidig inn på hverandre og begrenser hver på sin måte det musikkdramaturgiske aksjonsrommet: Den første av disse knytter an til virkningshistorien etter Theodor W. Adorno og til det symbiotiske forholdet mellom den såkalte (andre) Wienerskolen og Adornos musikkfilosofi. Utgangspunktet mitt er et talende fravær: Om man – slik jeg har gjort – konfronterer det særegne brechtske ”bidraget” til musikkdramaturgien med Adornos musikkfilosofiske hovedverk Philosophie der Neuen Musik (Den nye musikkens filosofi), og tar i betraktning den skjellsettende betydningen Adornos estetikk har hatt for den moderne kunstmusikkens selvforståelse, framstår dette som en ”blind flekk” ved Adornos estetiske blikk. I form av en flerdimensjonal kritikk ser jeg meg her på sporet av en paradoksal tradisjonalistisk føring i Adornos radikale konsepsjon om det moderne (enn si modernistiske), hvor det i begrepet om det ”autonome” musikkverket samtidig ligger en uartikulert føring om verket som ”absolutt”.

Denne (for å bruke et av Adornos egne uttrykk) monadologiske selvforståelsen på den modernistiske kunstmusikkens område finner sitt teatrale motstykke hos den russiske teaterregissøren Konstantin Stanislavskij. Implisitt i Stanislavskijs omfattende system for et naturalistisk innlevelsesteater ser jeg virkeliggjort et tilsvarende lukkende system av selvreferensielle identifikasjonsteknikker. Hvis den absolutte musikkens introverte tyngdekrefter stråler ut fra Adornos musikkfilosofi, er det et likeså ”absolutt” teater som blir satt institusjonelt i system av Stanislavskij. Det som altså blir Adornos institusjonelle virkningshistorie på musikkens område, finner sin (modernistiske) parallellbevegelse i form av Stanislavskij-skolens enorme innflytelse på europeisk og amerikansk film og teater, ikke minst gjennom Lee Strasbergs såkalte ”method-acting”.

 

Rekonstruksjoner i skyggen av Adorno og Stanislavskij

Avhandlingens siste del har ingen avrundet og lukket form, men ser seg som en samling av ansatser, tankefigurer og konkrete praktiske forslag til musikkdramaturgiske strategier og måter å forholde seg på. Sentralt står to konkrete forslag, som nettopp har det til felles at de – som innovative musikkdramaturgiske muligheter – har falt i skyggen av Adornos og Stanislavskijs hegemoniske tradisjoner: på den ene siden et nærstudium av Brecht/Eislers lærestykke Die Massnahme, og på den andre en musikkdramaturgisk analyse av den russiske regissøren og scenekomponisten Vsevolov Meyerholds forsøk på hva jeg har kalt en musikalisering av det ikke-musikalske. I tofrontskrig mellom modernismens ”absolutisme” og ”sosialistisk realisme” og i tett dialog med eleven Sergei Eisenstein utvikler også Meyerhold innsikter med produktivt potensial for et musikkteater av i dag:

Nettopp han [regissøren] står overfor en av musikkfagets vanskeligste oppgaver; han må hele tiden bygge de sceniske bevegelsene kontrapunktisk. Det er uhyre krevende.. ” [3]

Fra å definere regissøren som musiker til å utdype hvilken type musiker – eller musikalske funksjoner - det her er tale om, sprenger Meyerhold tradisjonelle grenseoppganger mellom ”musikkteater” og ”teater” og åpner for en ny definisjon av musikkteateret generelt. Gjennom å tøye musikkteaterets vokabular teoretisk så vel som kunstnerisk i retning en musikalsk håndtering og betraktning også av det (tradisjonelt sett) ikke-musikalske, dannes konturene av et nytt musikalsk materialbegrep. Appellen fra 1908, rettet mot naturalismens passiviserende illustrasjonsideal, klinger med i kritikken av ”operaregissørens” illustrerende behandling av det musikalske partituret, der – i følge Meyerhold:

[...] det musikalske materialet blir omsatt på alt for primitive måter. Om for eksempel et instrument spiller >bom-bom< fem takter etter hverandre , søker han [operaregissøren] etter en tykk person som illustrerer dette >bom-bom<.[4]

Mot en slik praksis fordrer Meyerhold regissøren nettopp som en selvstendig musiker, som – i dialog med det gitte partituret – bygger opp et nytt partitur tuftet på et ”nytt musikalsk stoff”:

Jeg er derimot av den oppfatning, at oppgaven med å bygge opp de sceniske bevegelsene ikke består i å omsette små partikler av et komplekst partitur, men heller i å få et nytt bevegelsespartitur til å oppstå. I et slikt partitur er det verken plass for en eneste ”bom-bom” eller en leende fløyte. Her dreier det seg om en opparbeidelse av et nytt musikalsk stoff.[...] Og om dere spør meg, ”hvem skal ta på seg denne første byggeprosessen?”, så vil jeg svare: ”Bare en regissør, som samtidig er musiker.”[5]

 

Epilog: Det som står på spill – tre motiver

1) I den angloamerikanske teatertopografien har innskrenking av teaterrommet som kritisk erfaringsrom lenge vært et nødvendig resultat av en institusjonell logikk hvor markedstvang favoriserer en naturalistisk individualisering og partikularisering og vice versa. Prinsippet om ”typecasting” som springer ut av Lee Strasbergs-skolens radikale omgang med Stanislavskijs „metode“ – innfrir til punkt og prikke produsentens krav om effektivitet på settet: hver mann sin karakter. Det som ikke umiddelbart motiveres psykologisk ekskluderes organisatorisk.

2) I det nordiske teaterlandskapet, mitt biografiske utgangspunkt, presses dette musikkdramaturgiske mulighetsrommet like mye av andre typer institusjonelle føringer: Små land, som Norge og Sverige, har her i over hundre år strukturert sine institusjoner som speilbilder av sine største litterære skikkelser, slik at tyngdekreftene som ennå stråler ut fra Ibsens, Strindbergs og Bergmanns litterære realisme og naturalisme, fremdeles betinger aksjonsrommet for postdramatisk eksperimentering og utveksling mellom scene og musikk.

3) Det er derfor ingen tilfeldighet at det er en tyskspråklig teatertopografi, og særlig et tungt subsidiert tysk teaterlandskap, som har vært stedet for kanskje de viktigste innovasjonene i de siste hundre årenes musikalske teater. Mindre innlysende, men like fullt plausibelt, blir det da komparativt å peke – ikke bare på økonomiske – men også kulturelle institusjonelle forutsetninger for slike innovasjoner. I sentrum av de siste tiårenes analyser av grenseoverskridelser i samtidens tyske musikkteater rykker Hans-Thies Lehmanns begrep om postdramatisk teater fram. I sentrum for Lehmanns eksemplifisering av det tidlige postdramatiske gjennomslaget i teateret står særlig ett navn i sentrum; Heiner Müller. Uten her å ta til orde for noen form for reduksjonisme, men gitt Müller-tradisjonens utspring og interessefelt, er det likevel interessant hvordan det postdramatiske nettopp som en forutsetning for samtidige innovasjoner i musikkteateret dermed også må kunne sies å ha vesentlige av sine institusjonelle betingelser knyttet tett opp mot det brechtske teateret generelt, og lærestykkene – som Die Massnahme – spesielt. På hvilken måte, og i hvor stor grad, kan sikkert andre svare bedre på, og det er heller ikke et hovedanliggende for min avhandling. Det som derimot er et hovedanliggende, er nettopp (som tittelen sier) ambisjonen om produktivt å åpne – og å holde åpen – muligheten for en utvidelse av teateret som kritisk erfaringsrom i stoffskiftet mellom scene og musikk. Derfor er det all grunn til å se dette arbeidet både som motild i den pågående polemikken mot nettopp det «postdramatiske teateret» som de siste årene har bredt om seg i tyskspråklig teaterdiskusjon. I tekstsamlingen «Das Experiment der Grenze – Ästhetische Entwurfe im Neuesten Musiktheater» refereres innledningsvis et frontalangrep på det postdramatiske teaterets nedbygging av kunstneriske skillelinjer ført i pennen av kulturredaktøren i Süddeutschen Zeitung. Oppgjøret faller tidsmessig sammen med angrepet på det tyske regiteateret – katalysert av den såkalte Stadelmeieraffæren i 2005.[6] Credo for begge flanker lyder: Tilbake til Lessings såkalte Lakoon-prinsipp, dvs. til en analytisk revitalisering av de tradisjonelle kunstdisiplinenes selvforpliktende innkapsling. Kort; tilbake til den selvtilstrekkelige monaden. I en tid hvor veien kan synes stadig kortere fra kunstjournalistenes kritikk til kulturøkonomisk realpolitikk, håper jeg at arbeidet mitt – slik det her foreligger – i det minste kan bidra til en bedre forståelse av hva som her står på spill.



[1] Gegenseitige Verfremdungen – Theater als kritischer Erfahrungsraum im Stoffwechsel zwischen Bühne und Musik.

[2] Under rammene av Transiteatret-Bergen, hadde undertegnete muligheten til å realisere den nordiske uroppførelsen av Brecht og Eislers lærestykke under Festspillene i Bergen (2007)  og Festspillene i Salzburg (2008).

[3] Meyerhold, Wsevolod: «Die Kunst des Regisseurs» Foredrag som Meyerhold holdt i Leningrad, 14. november 1927 (Lazarowicz & Balme, 1991) S.332.

[4] Ebenda. S. 332–33.

[5] Ebenda. S. 333 (For utdypende lesning, se også min artikkel «Meyerholds musikalisering av det ikke-musikalske – i skyggen av Stanislavskij», I Festskrift til Knut Ove Arntzen, 2011 og  «Fra dramaturgi til musikkdramaturgi», Peripeti, Århus Universitet (dramaturgi) 2009.)

[6] Kritikeren Gerhard Stadelmeier (Frankfurter Allgemeine Zeitung) dro i 2005 i gang en kampanje mot det tyske ”regiteatret” generelt, og postdramatiske forsøk spesielt.