Ingen -ismer for meg, takk!

Et portrett av komponisten som ung mann
Tirsdag, 24 September, 2013

Han slapp ikke løs smilet før fotografen hadde gått. Men da de var alene, trengte det seg på, lurt og skjevt. «Jeg er en alvorlig ung mann», humret komponisten.

Det var oktober 1955 og Arne Nordheim ble intervjuet av VGs faste musikkspaltist Arco på en kafé i Oslo. Det var seks år siden han hadde bestemt seg for å bli komponist. Nå var han nettopp kommet hjem fra Ung nordisk musikkfest i København hvor han hadde fått oppført sin andre strykekvartett, Epigram. Nordheim var oppspilt. Denne gangen hadde han virkelig fått til noe. Overstrømmende fortalte han om møtet med den store danske komponisten Vagn Holmboe, som ikke bare likte det han hørte, men også hadde invitert Nordheim tilbake til Danmark på nyåret for å få privattimer. Nordheim stod ved et veiskille, han nærmet seg «sitt egentlige virkelige jeg.» «Hva med nåtiden, fremtiden og -ismene?» spurte Arco. «Ingen -ismer for meg, takk», repliserte komponisten selvsikkert.[1]

Lydskrift_2013_3_ON_Illustrasjon_3

Arne Nordheim og Vagn Holmboe (ukjent fotograf, Arne Nordheim-senterets arkiv, Norges Musikkhøgskole)



Trompeter på kjøkkenet

Hva var Nordheims egentlige virkelige jeg? Var det trangen til å utforske og tøye grensene? Eller var det som han selv ofte snakket om, å meddele seg, å formidle et noe? «Budskapet som ligger dypt, dypt nede. En musikk som var noe mer enn bare musikk. Ikke bare trompeter som står på kjøkkenet og blåser», som han sa i ett av sine siste intervjuer.[2] Men selv om han nektet å bli plassert i bås – hva var Nordheims -isme? Fra komponistens tidlige år til hans siste er det et særtrekk som kommer klart frem: Arne Nordheim som en tverrkunstnerisk eksperimentator.

Nordheims gebet var alltid utforsking i ytterpunktene. Dette gjelder ikke bare den elektroniske musikken, men også i orkesterverkene, kammerverkene og i den lange rekken av tverrkunstneriske krumspring. 1960-årene var en periode med et vell av nye musikalske arenaer, og den unge Nordheim passet på å være til stede på alle. Få, om noen, utnyttet bedre de mulighetene som fantes hos Norsk Rikskringkasting, og dørene på Marienlyst stod nærmest på vidt gap. Og få, om noen, bidro mer enn Nordheim med musikk til teater, ballett, film og lydinstallasjoner. For menigmann ble Nordheim gradvis selve symbolet på alt som var feil med samtidsmusikken, men som kulturpersonlighet seilte han i medvind og bygget seg opp en voldsom autoritet.

Noe av det som gjør Nordheim så unik i norsk kunsthistorie, er at han klarte å holde seg inne med så mange, og dermed klarte å utføre så mye forskjellig. Han skrev for alle tenkelige og utenkelige besetninger. Han hadde et lidenskapelig forhold til poesi, litteratur, bildende kunst, teater, dans og arkitektur. Han var en slags estetikkens polyhistor – genuint opptatt av menneskets skapende evner.

Det er slående hvordan Arne Nordheims nærmeste omgangskrets fra ungdomstiden og fremover i stor grad bestod av kunstnere, arkitekter, koreografer og poeter. Han hadde selvsagt også omgang med musikere og andre komponister, men det kan virke som om han følte seg mest komfortabel sammen med skapende sjeler innen andre felt. Nordheim framviste en kunstnerisk helhetsforståelse som få andre norske komponister gjorde. Denne genuine kunstforståelsen var medvirkende til at Nordheim aldri gjorde teknikk og struktur til sitt estetiske hovedanliggende. Nordheims musikk er aldri noe som står på kjøkkenet og blåser, den er aldri fremvisningen av et prinsipp, men formidler i reneste form en tanke, en idé, et budskap.


Bach, Marconi og Wildenvey

Arne Nordheim vokste opp i et godt og solid arbeiderhjem i Larvik, sammen med mor Emma, far Erling og den eldre broren Johan. Moren var husmor, og i følge Nordheim «et snilt menneske med stor, velutviklet empati.»[3] Faren leste av gassmålere og gjorde annet forefallende arbeid for kommunen. En av naboene var Thor Heyerdahl. Han var vel og merke aldri hjemme, men mon tro om det ikke inspirerte likevel, til å tenke litt større, til å tørre litt mer.

Det var mye musikk i barndomshjemmet. Noe av det første Nordheim husket var at faren gikk over gulvet og spilte fiolin. Arnes første instrument ble en liten fele som faren hadde laget av en margarinkasse og noen hyssingstumper. Et annet musikalsk minne var en spilledåse som frøken Stensvann i første etasje tok fram når Nordheim kom ned for kaker og et glass med saft. Det ble raskt klart at Arne var lydhør. Mens andre gutter ble interessert i fotball, ble Arne dratt mot musikken. Bachs kantater og Schuberts sanger var blant favorittene. Han begynte å gå i kirken for å høre salmer og stiftet vennskap med organisten. I kirken møtte han dessuten klokkeklangen, som skulle komme til å sette dype spor hos komponisten Nordheim. Han ble dypt fascinert av de voldsomme kreftene som måtte til for å få klokken i sving, og den øredøvende klangen som var resultatet. Fascinasjonen fikk sin mest skjellsettende utløsning 8. mai 1945, da Arne og hans venner fikk i oppgave å ringe med klokkene hele dagen for å fortelle at Norge var et fritt land.

Den unge Arne var også opptatt av teknikk og elektronikk, og det hørte med til en hver teknikkfrelst gutts dannelse å kunne bygge sin egen radio. Etter krigen meldte han seg inn i Norsk Radio Relæ Liga og morset mot Stillehavet «Er du der, Thor?». Det kom aldri noe svar, men en velvillighet overfor ny teknologi ble beholdt. «Jeg tror både Johann Sebastian Bach og Marconi har hatt stor betydning for min musikalske utvikling», hevdet han senere.[4]

Kulturelt sett var Larvik et søvnig sted i Nordheims ungdom. Likevel var det mange kulturpersonligheter som virket i dette området. Poeten Herman Wildenvey holdt hus i Stavern, noen kilometer lenger sør, mens den ti år eldre kunstneren Carl Nesjar delte Nordheims forkjærlighet for den vakre Viksfjorden der de begge hadde hytte.

Som barn hadde Nordheim nærmest fotfulgt Wildenvey, og det utviklet seg et nært vennskap mellom dem. Poeten ble en slags andre farsskikkelse, og i perioder møttes de nesten hver dag. Dikteren stimulerte Nordheim til skapende virksomhet. «Jeg har studert komposisjon med Hamsun og Wildenvey», pleide han å si.[5] Det første musikkstykket Nordheim skrev, 13 år gammel, var en sang til barndommens yndlingsdikt, Wildenveys Eventyr til Ellen. Poeten oppmuntret på sin side den energiske ungdommen direkte i sine dikt. «Gullnøkkelen åpner altet i ett nu, og instrument, artist og ånd er du», skrev han i Til Arne i 1956, og ba Nordheim grave dypt i sitt innerste for å finne sin egen stemme: «Fra hjertedypet stiger tonens strøm.» I Soluret lød oppfordringen fra Wildenvey til Nordheim: «Bli bedre tiders nye tonemester i denne musikalske jammerdal.» Men leksjonen var også utstyrt med en liten pekefinger: «Jeg håper du min gave ikke vraker.»[6]


Den kompositoriske dannelsespakken

Nordheim hadde fått et solid grunnlag i musikk, poesi, kunst og teknologi da han 17 år gammel flyttet fra Larvik til Oslo for å studere. I 1948 begynte Nordheim på en fire år lang utdannelse med orgel, harmonilære og kontrapunkt på musikkonservatoriet under Conrad Baden med mål om å bli organist. Men dette skulle ikke skje fyldest. Oppvåkningen, selve kallet, som han senere skulle vende tilbake til i utallige portrettintervjuer, kom mot slutten av Nordheims første studieår. I en konsert i Calmeyergata Misjonshus i april 1949 hadde Nordheim et overveldende møte med Mahlers Oppstandelsessymfoni. Den skjellsettende opplevelsen fikk Nordheim til å legge organistplanene til side, og fokusere på komponeringen.

Det var ikke lett å bygge opp det nødvendige kunnskapsgrunnlaget. Papirer fra konservatoriet ble underskrevet i 1952, men noen fullverdig komposisjonsutdanning var det ikke. Nordheim skjøtet på med privatundervisning når han fikk sjansen og leste partiturer med glupsk iver. Han tok timer i komposisjon med Karl Andersen og Bjarne Brustad, men følte fortsatt at han ikke hadde bygget opp det nødvendige håndverksmessige grunnlaget.[7]

Det ble tidlig klart at Nordheim måtte ut av Norge, og han søkte på alle stipender han fant. Med penger fra egen lomme dro han til festspillene i Salzburg og Amsterdam for å høre det siste innen ny musikk. Den første studiereisen ble timer i orkesterdireksjon med Rafael Kubelik i Amsterdam, antakelig i 1953. I 1954 debuterte Nordheim med studentverket Essay for strykekvartett på de nordiske musikkstudentenes årlige musikkfest. Året etter fikk han et stipend som gjorde at han kunne dra til kunstens europeiske hovedstad Paris. Her hospiterte han et semester i komposisjonsklassen til den legendariske pedagogen Nadia Boulanger, og sugde ellers til seg det han kunne av inntrykk.

I verdensbyen bodde en hel liten koloni med emigrerte norske kunstnere. Nordheims gamle kompis fra Larvik, Carl Nesjar, var der sammen med sin kone Inger Sitter. Guy og Sossen Krogh var der også. Arkitekten Sverre Fehn og hans kone Ingrid hadde vært der året før, og hadde aktivt jobbet for å få Nordheim nedover. Kunstnerkolonien støttet opp om hverandre så godt de kunne. Nesjar hadde fått penger fra Statens Filmsentral for å lage en opplysningsfilm om grafiske formteknikker, og Nordheim ble bedt om å lage filmmusikken. De sa spøkefullt at med dette hadde komponisten fått sin første bestilling.[8] Musikken fra Grafikk, som var filmens beskrivende tittel, ble senere omarbeidet til stykket Epigram – som Nordheim tok med seg til den nordiske musikkfesten i København i 1955.


Svennestykket

Arne Nordheims egentlige debut kom i 1956 da det var Oslos tur til å være vert for den nordiske musikkfesten. Nordheim presenterte et stykke han med stor framtidstro kalte Strykekvartett nummer 1.[9] «I denne kvartetten har jeg ikke eksperimentert med ditt eller datt. Jeg har prøvd å realisere hva jeg mener med musikk: å meddele meg!» fortalte han da han møtte Arco igjen etter uroppføringen.[10] Kvartetten ble godt mottatt og ble av mange trukket fram som festivalens høydepunkt. Nummereringen i tittelen var et tydelig signal om at en ny tidsregning hadde begynt.

Lydskrift_2013_3_ON_Illustrasjon_1

Portrett av kunstneren som ung mann (ukjent fotograf, Arne Nordheim-senterets arkiv, Norges Musikkhøgskole)

Strykekvartett nr. 1 ble Nordheims svenneprøve. Den unge komponisten sendte inn stykket til Ny Musikk og ba ydmykt om å bli tatt opp som medlem.[11] Foreningen hadde på denne tiden en restriktiv medlemspolitikk og kun meritterte musikere og komponister fikk bli med i det gode selskap. Søknaden ble godkjent med stor entusiasme. På grunn av et sykdomsforfall hadde det kommet en åpning i foreningens konsertserie, og formann Pauline Hall satte opp kvartetten som erstatning. «Vi håper De ikke har noe i mot det», skrev hun i svaret på søknaden og oppfordret samtidig Nordheim til å sende stykket til den internasjonale samtidsmusikk-festivalen, som dette året skulle avholdes i Zürich.[12] Stykket ble riktignok ikke antatt, men et godt forhold til det lille norske samtidsmusikkmiljøet var etablert. Kvartetten sikret han også medlemskap i Norsk Komponistforening og Tono. Komponistforeningens leder Klaus Egge uttalte i et internt notat at han entusiastisk ville stille seg bak enhver søknad den unge komponisten måtte komme til å sende inn.[13]

Det er egentlig lite i strykekvartetten som peker mot at Nordheim skulle komme til å bli norsk eksperimentell musikk in persona. Musikken er fritonal, lyrisk og ekspressiv, men tydelig inspirert av 1900-tallets ledende strykekvartettkomponister. Det er først med sitt andre opus, Aftonland fra 1957, at Nordheim viser at han ikke bare er den fremste blant de unge og lovende – han er også noe helt utenom det vanlige. I Aftonland tar Nordheim for seg en av 1950-tallets mest markante diktere, den svenske lyrikeren Pär Lagerkvist, og tonesetter fire av hans dikt. Hovedinstrumentene i stykket er strykergruppen, men Nordheim har også utvidet besetningen med tre perkusjonister, som med mystiske klangtepper bygger opp under stemningen i diktet. I Aftonland viser Nordheim seg fra sin vareste og mest melodiske side, og verket står som en påle i norsk musikkhistorie. Stykket representerer også Nordheims gjennombrudd i Skandinavia; det fikk strålende tilbakemeldinger fra oppføringene i Danmark, Sverige og til sist i Norge, der stykket fikk Festspillene i Bergens pris i 1960.


Den første elektrofonien

Nordheim hadde blitt introdusert for den elektroniske musikken av Ingrid Fehn tidlig på 1950-tallet, men var langt fra imponert over det han hadde hørt. Han hadde dessuten lite til overs for den ideologiske striden mellom de to mest fremtredende dialektene av elektronisk musikk i Europa, musique concrète i Paris og Elektronische Musik i Køln. Etter hvert som elektrofonien modnet i løpet av 1950-årene, ble også Nordheim mer opptatt av dette uttrykket. Særlig Karlheinz Stockhausens Kontakte, som ble oppført i Norge mot slutten av 1960, syntes han var «suverent.»[14]

Nordheim hadde begynt med sine egne elektrofoniske eksperimenter tidligere samme år. Anledningen var at Nationaltheatret hadde kjøpt inn sitt første lydanlegg og ønsket å forsøke seg med å ikke ha levende musikk. Nordheim skulle lage musikk til en oppføring av Bjørnsons Sigurd Slembe og tok med en gruppe perkusjonister og blåsere til Universitetsaulaen. Her begynte han å eksperimentere med å sette mikrofonene nært instrumentene og på uventede steder. Han brukte mulighetene i kontrollrommet til å forrykke den naturlige balansen mellom instrumentene, og til å løfte ut spesielle klangfelt som ellers ikke var hørbare. 

Lydskrift_2013_3_ON_Illustrasjon_2

Sigurd Slembe: Musikk til et skuespill (ukjent fotograf, Arne Nordheim-senterets arkiv, Norges Musikkhøgskole)

Nordheim brukte innspillingen som et selvstendig kreativt verktøy, lenge før det var vanlig å se på lydopptak som noe annet enn dokumentasjon og reproduksjon. Musikken fra Sigurd Slembe er tapt for ettertiden, så vi har bare Hans Jørgen Hurums anmeldelse i Aftenposten å støtte oss til når det gjelder resultatet: «Så mange rare lyder! Kan man kalle det musikk overhodet?»[15]

I 1961 hadde NRK opprettet et lite elektronisk musikkstudio på Marienlyst. Utstyret var enkelt – et par tonegeneratorer, en hvitstøygenerator, et filter og noen tapemaskiner. NRK-studioet skulle bli en av Nordheims viktigste tumleplasser, og det var der han først utviklet sin palett med elektroniske teknikker. Nordheims tidlige elektroniske musikk er basert på en kombinasjon av rene elektroniske klanger og manipulerte lydopptak av instrumenter og stemmer. På sporet, en sindig opplysningsfilm fra NSB som Nordheim lagde musikk til i 1963, kan stå som eksempel for arbeidsmetodene.[16] Filmens lydspor starter med et tutende tog, som går direkte over i en kraftig oppadstigende elektronisk akkord som ender i et cluster – en typisk Nordheimsk «sjokkåpning.» Clusteret blir etterfulgt av en brutt vibrafonakkord, avspilt baklengs. Etter et par elektronisk genererte støytoner kommer vibrafonakkorden igjen, denne gangen forlengs, men med ansatsen klippet av. Lydsporets gjennomgangstema ble laget ved hjelp av en av Nordheims favoritteknikker: en firetoners fallende klaverakkord over en serie langsomme vibrafontoner som blir avspilt i loop på fire ganger hastighet. Resultatet var en høyfrekvent, svevende og «uvirkelig» klang, helt uten assosiasjoner til de opprinnelige lydkildene. Nordheim benyttet seg av et kontinuum av lyder, fra de rent elektroniske på den ene siden, til de akustisk gjenkjennbare på den andre. Det er som tatt ut av en lærebok i muisque concrète, men likevel låter det umiskjennelig nordheimsk.


Eksperimentering i ytterpunktene

Etter krigen hadde komponistene delt seg i to leire når det gjaldt synet på opera. Enkelte valgte å modernisere operaformen, og fortsatte å skrive for de tradisjonelle scenene og kompaniene. Andre valgte å forkaste operabegrepet helt. I stedet lånte de fritt fra opera, ballett, musikkteater og orkestersang, og skapte seg ny form for intermedial musikk – fri fra de statiske forventninger de gamle merkelappene ga. Nordheims tre tidlige store sceniske verk, Katharsis (1962), Favola (1965) og Stormen (1979), er alle uttrykk for dette. Verkene er nært knyttet til hverandre. Elektronikk brukes som stemningsskapende element. Sjøen blir brukt som metafor for en romantisk lengsel etter noe langt borte eller langt tilbake i tid. I alle tre fokuseres det på en sammensmelting av kunstformer for å oppnå dramatisk helhet.

Katharsis var inspirert av Hieronymus Boschs berømte maleri av den hellige Antonius fristelser og fall. «Det var jævlig mye sex, og et himla spetakkel når alle danserne satte i gang», fortalte Nordheim senere.[17] Han hadde derfor tatt med seg mikrofon og båndopptaker og dratt ut til Landbrukshøgskolen på Ås hvor han tok opp lyder av griser som hev seg over mattrauet. Katharsis var et spennende prosjekt for Nordheim, og han har flere ganger trukket fram dette som et viktig stykke i hans personlige utvikling.[18] Nordheim nøyde seg ikke med å skrive musikken, men lot seg aktivt involvere i selve produksjonen sammen med den svenske koreografen Ivo Cramer. Scenografi og kostymer var laget av kunstneren Guy Krogh, som Nordheim kjente godt fra tiden i Paris. Dette var for øvrig første gang Nordheim tok med seg den elektroniske musikken opp på en scene. «Her fosset øredøvende kildevann fra høyre til venstre over scenen, avsnitt som på en forbløffende umerkelig måte gled inn og ut av den levende musikken», skrev Hurum etter uroppførelsen i Bergen.[19]

Det er derfor ikke så underlig at Cramer, Krogh og Nordheim et par år senere samarbeidet igjen. Resultatet, Favola (1965), er det mest potente uttrykket for Nordheims eksperimentering i ytterpunktene. Favola var verken opera eller ballett, men litt av begge. Viktigst er det at stykket var skapt for fjernsynet og dens muligheter og begrensninger. Den sentrale ideen var å la Ivo Cramers koreografi, Guy Kroghs scenografi og kostymer, Per Bronkens libretto og Nordheims musikk smelte sammen i møte med kameraenes og mikrofonenes muligheter og begrensninger. Ole-Henrik Moe kalte Favola et «lydkunst-teater» – en ny kunstform laget spesielt for TV-mediet.[20]

Favola inneholder mange merkverdigheter, for eksempel at danserne mimer at de synger, mens de faktiske sangerne aldri får slippe til på skjermen. Det spesielle for Nordheim var imidlertid ikke muligheten for slike enkle «filmtriks», men at musikken ikke trengte å foregå i sann tid. Dette gjorde at han kunne komponere noe som ikke kunne la seg oppføre på en vanlig scene. Han unngikk dessuten problemene med timing og balansering mellom akustiske og elektroniske elementer, som var en stor praktisk utfordring i den tidlige blandede musikken. På samme måte som i Sigurd Slembe, brukte Nordheim mikrofonen som kreativt verktøy. De enkelte instrumentene ble løftet ut av den naturlige orkesterklangen, og de orkestrale partiene ble klippet sømløst sammen med de elektroniske.

Det mest oppsiktsvekkende med Favola er hvordan Nordheim ble gitt mulighet til å lage et slags allkunstverk sammen med samtidens ledende modernister, og fikk eksperimentere fritt med fjernsynets muligheter som kunstnerisk medium. NRK var også arena for et annet oppsiktsvekkende eksperiment i Nordheims oeuvre, «fjernsynsmaleriet» Evoulusjon – musikk i bilder og lyd. Stykket var et samarbeid med billedkunstneren Rolf Åmot, og ble omtalt som det «første forsøk her i landet på å bruke fjernsynsskjermen direkte som kunstnerisk medium.»[21] Det spesielle var at både musikken og det visuelle var tenkt som én samlet estetisk enhet. Begge arbeidet med flater som gled inn og ut av hverandre etter bestemte langsomme rytmer. Det skulle spilles på former som harmonerer og kontrasterer, og lyse og mørke flater som støter sammen. Åmot lot hvite og svarte felt gli over og mot hverandre, mens Nordheim brukte brede og langsomme elektroniske støyklanger som gled inn og ut av lyse konkrete klanger. På samme måte som Åmots bilder var abstrakte og uten klare fokuspunkt, var Nordheims musikk også uten klare forgrunnslyder eller motiver.


Nordheimismen

Kunstneriske ideer utvikles alltid i en brytning mot materialet kunstneren jobber med, og det kan virke som om Nordheim på 1960-tallet stadig var på jakt etter nye former for materiale. Den type eksperimentering Nordheim gjorde i Sigurd Slembe, På Sporet, Katharsis, Favola og Evolusjon var modus operandi for komponisten i disse årene. Det handlet ikke bare om å finne ytterpunkter, men kanskje enda viktigere, om å finne resonanspunkter. De skulle gjerne være uventede og ikke ha blitt utnyttet tidligere. De skulle få lytteren til å høre et instrument eller en klang på en ny måte.

Om Nordheim ikke var Norges første tverrfaglige komponist – Grieg hadde for eksempel jobbet tett med Ibsen om Peer Gynt –, er han den som har dratt den flermediale kunsten i Norge lengst. Like fullt tok han aldri steget ut av den borgerlige kunstmusikksfæren. I eksperimenter mot jazz og popmusikk, som Solar Plexus, beholdt han en trygg ironisk distanse. Den dekonstruksjon av verket man kan finne hos Fluxus-artistene, forekommer aldri hos Nordheim. Nordheim brøt gjerne med konvensjoner, men tviholdt like fullt på et gammeldags kunstnersyn. Nordheim så seg selv som en fortsettelse av romantikkens store mestere, en slags norsk Mahler som uten folkedrakt skuet ut over livets store spørsmål: døden og kjærligheten, landskapet, lyset og mørket i menneskets sinn.

For dagens unge generasjon, som har blitt flasket opp på grenseoverskridende kunst, står Nordheims tidlige produksjon fram som frisk og inspirerende. Nordheim framviser en sjelden lekenhet og originalitet i tilnærmingsmåte til mediene han arbeider med, samtidig kommer lekenheten aldri i veien for de estetiske grunnidéene. Det nordheimske alvoret og dybden er gjennomgående i alt han har laget.

(Teksten er opprinnelig publisert i utstillingskatalogen «Arne Nordheim – Ingen -ismer for meg, takk!» utgitt på Orfeus forlag i 2013)


[1] Arco, «Ung alvorsmann ler av egen sørgemarsj», Verdens Gang, 15.10.1955

[2] Arne Nordheim, intervjuet av Ellen Mallin Mørkved, 17. februar 2006; intervjuet ble senere redigert til TV-programmet Mitt liv, sendt på NRK2 26.12.2012

[3] Ibid

[4] Ibid

[5] Yisrael Daliot, Klingende ord. Samtaler med Arne Nordheim (Oslo: Aschehoug, 2001)

[6] Begge diktene ble publisert i Herman Wildenvey, Soluret (Oslo: Gyldendal, 1956)

[7] A.F., «Ung komponist vil ut», Aftenposten, 26.3.1954

[8] Carl Nesjar, intervjuet av Ola Nordal og Lars Mørch Finborud, 20.8.2012

[9] En planlagt Strykekvartett nr. 2 ble aldri fullført, og Nordheim skrev ikke for strykekvartett-formatet igjen før med Five Stages i 2001

[10] «Golde lydeksperimenter uten menneskelig varme», Verdens Gang, 2.10.1956

[11] Arne Nordheim til Ny musikk, 13.11.1956; Ny musikk, Riksarkivet, RA/PA-1445/Da/L0002

[12] Pauline Hall til Arne Nordheim, 24.11.1956; Ny musikk, Riksarkivet, RA/PA-1445/Da/L0002

[13] Klaus Egge: «Anbefaling», 24.11.1958; Norsk Komponistforening, Riksarkivet. RA/PA-1446/Da:1950-9 N

[14] Ståle Wikshåland, «Ikke akkurat lystige dokumenter» i Ballade, 5(2/3) 1981, 10–22

[15] Hans Jørgen Hurum, «Moderne lydbåndmusikk i Nationaltheateret iaften», Aftenposten, 26.4.1960

[16] På Sporet, ABC-film 1963; regi: Sølve Kern; musikken er for øvrig ikke realisert NRK, men i Roger Arnhoffs lydstudio, Oslo

[17] Siv Eide, «Kall meg gjerne hardcore», Dagbladet, 14.8.1998

[18] Ståle Wikshåland, «Ikke akkurat lystige dokumenter» i Ballade, 5(2/3) 1981, 10–22

[19] Hans Jørgen Hurum, «Dansespill i fantasiens verden», Aftenposten, 29.5.1962.

[20] Ole-Henrik Moes introduksjon til Favola, vist i NRK Fjernsynet 7.9.1965

[21] Ole-Henrik Moes introduksjon til Evolusjon, vist i NRK Fjernsynet, 28.5.1967; finnes også på DVD, Arne Nordheim, Selected Works for television 1967–1974, Prisma records 2013