Jeg. Vil. Vite!

Komponisten og fiolinisten Ole-Henrik Moe intervjuet i Arne Nordheim-rommet på Norges Musikkhøgskole.
Lydskrift_2013_1_AH_Illustrasjon_1

Foto: Christian Jaksjø

Ole-Henrik Moe, hva kan det komme av at  du ikke er mer kjent?
Hvis jeg ikke er kjent nok, er det fordi musikken ikke er bra nok.

Da sier du at musikken skal uttrykke noe menneskelig, og vekke en form for gjenkjennelse?
Hvis jeg får resonans i menneskers sjeler, har jeg kanskje en berettigelse til å bli hørt.

Men så lett er det jo ikke. Det gjelder å komme ut slik at folk kan oppleve at de har noe å hente i din musikk?
Og der har jo samtidsmusikk et kommunikasjonsproblem eller tre. Det er noe jeg følte da jeg uroppførte tredjesatsen av min strykekvartett, «Lenger», i Donaueschingen, en av de viktigste festivalene for ny musikk i Europa. Jeg spilte en støyfiolin og hadde jobbet hardt med disse teknikkene, jeg sto der og spilte så svetten silte. Men i salen satt det bare hvitskjeggete, grinete kritikere som senere skrev at dette var ikke forløst nok, de kalte det for håpløs minimalisme …

Det er litt rart, for jeg var helt fjetret i 2007, husker jeg, da du fremførte samme stykke under Ultimafestivalen i Oslo. Alle i salen var begeistret.
Ja, det husker jeg. Men jeg har til gode å få en god kritikk i Tyskland … Og da jeg hadde spilt for disse gretne, gamle gubbene, dro jeg uka etter og spilte med Åge Aleksandersen, og det var bare så mye mer givende. Den empatien som Åge og de andre i bandet tar i mot meg med, er bare en helt annen verden enn dette stivnakkede tyske …

Dette høres nesten ut som en dødsdom over samtidsmusikken?
Nei, det er tross alt mange alternative musikere som jobber videre med idéer fra samtidsmusikken, eller lar seg inspirere av den. For eksempel er Helge Sten, alias Deathprod, en veldig inspirator for meg. Han er nok en av de som best har forstått den hårdnakkede seriøse delen av elektroakustikkens estetikk.

La oss begynne med bredden i din musikalske orientering. Du driver en rekke crossover-prosjekter, du spiller stadig vekk med bandet Motorpsycho, du har spilt med Magne Furuholmen, du har vært jazzfiolinist, folkemusiker, du har improvisert på bratsj over Schuberts Winterreise. Hvorfor trives du i så mange ulike stiler?
For det første fordi jeg elsker å bli farget av ulike oppfatninger av hva musikk er. Jeg har alltid prøvd å stikke en fot inn i forskjellige miljøer, jeg har studert folkemusikk, gått i spillelære hos spelemenn som Knut Hamre i Hardanger og Vidar Lande fra Setesdal. Alt i alt har jeg vel jobbet med 80 plateprosjekter med forskjellige artister, alt fra Herborg Kråkevik, hvor jeg spiller et halvt minutt på en låt – til flere album med Motorpsycho, og med Madrugada, og nå i det siste også med Ulver. Og med Jenny Hval. Ost & kjex. Nils Bech. Vibeke Saugestad. En nederlandsk dame som heter Jessica Sligter. Bluegrassbandet Onkel Tuka, de er veldig artige. Og jeg har som sagt vært med Åge Aleksandersen.

Jeg må innrømme at jeg er skeptisk til folk som sier de er «musikalsk altetende».
Jeg er slett ikke musikalsk altetende. Men jeg er musikalsk respekterende. Jeg prøver å få forståelse for alle sjangeres idéinnhold, ser etter hva som kan ligge der for meg. Jeg har lært noe av hver eneste av disse 80 innspillingene.

Er det Motorpsycho som er rosinen i pølsa i disse crossover-prosjektene?
Ja, de gutta er kjernekarene. De er ekstremt rike på referanser, de er litterært orienterte og veldig åpensinnete.

I 2010 arrangerte vi en musikk-kåring som het Morgenbladet Topp 100. Der kåret hundre norske musikere norgeshistoriens beste plater, og Motorpsycho fikk inn flest plater på listen, hele fem stykker. Som ikke det var nok, har de også laget tidenes beste norske låt.
«Vortex Surfer», ja. Jeg spiller på den. Den ble kåret til årtusenets låt nyttårsaften 1999, og ble spilt hele det døgnet på NRK P3. Etterpå levde jeg på Gramo-honoraret det gav meg i to måneder.

Hva med deg selv, er du først og fremst musiker eller komponist?
Jeg har vel vært en reisende av meg, litt sånn romani, og har ikke hatt noe konkret ønske om ett sted å være. Jeg har til tider vært anleggsgartner, og gjort mye forskjellig rart i mitt liv, har aldri hatt noen fast intensjon om hvor jeg skulle ende.

Men du studerte?
Mye forskjellig, mye avbrutt. På Østlandske musikkonservatorium hadde jeg en uvanlig og glimrende fiolinlærer som het Kåre Sæther. Han hadde stilhistorisk innsikt uten å vite om det. Han skulle ikke bare dytte på deg Anne-Sophie Mutters fakter og slikt som gjerne er normen i dag, men kunne gi en nærmest autentisk fremførelse av Brahms' fiolinkonsert, hvis du ville ha det. Han lærte meg dette med affektiv intonasjon, det at man i romantikken kunne skru opp intervaller for å uttrykke forskjellige følelser eller tilstander. Gjøre ledetonen høyere, for eksempel. Surne det til, for å si det slik.

Var dette inspirert av barokkens affektlære: Gjør slik og slik, for å få den og den følelsesmessige virkningen?
Ja, det stammer fra den gamle ideen om at forskjellige tonaliteter kunne trigge forskjellige emosjonelle tilstander. Barokkens tangentinstrumenter var ulikesvevende, de forskjellige toneartene hadde ulik avstand mellom intervallene. D-dur var rett og slett renstemt, durtersen i en D var klingende ren som en hardingfele.

Mens andre ting var surt?
Det har i hvert fall gitt forskjellig virkning. Fiss-moll var helt forferdelig. Og når du stemmer ulikesvevende, eller surt, oppstår det svingninger som skurrer i øret. Du får slike lavfrekvente svingninger, interferenstoner, som frembringer en følelse av utrygghet og instabilitet. Det har man bevist på forsøk med dyr.

Hvordan overførte din lærer Kåre Sæther disse innsiktene til deg?
Han var i positiv forstand en nerd som hadde gjort studier av ulike fiolinisters spillestiler, lest og lyttet til gamle opptak, hørt på disse glissandoene og lette portamentoene som man brukte før. Disse gestene var en del av romantikkens musikalske repertoar, som i dag for en stor del er borte.

Har dette inspirert deg?
I høyeste grad, særlig som utøver. Ikke minst av dette med ulike måter å intonere på, høye og lave terser, og slike ting.

Når begynte du å komponere i tillegg til å spille fiolin? Når merket du at du kunne begge deler?
Jeg har ikke kunnet noen av delene, det er vel derfor jeg prøver å gjøre begge deler. Mine foreldre var ofte ute på middager, og som barn hadde jeg mye fritid om kvelden til å sitte hjemme alene og se på TV. Da så jeg et program om den polske komponisten Penderecki

Oj. Han hørte jeg dirigere Lukaspasjonen i Oslo domkirke i 1987.
Det gjorde jeg også, da satt vi nok i samme salen.

Det var rystende vakkert.
Ja, da husker jeg han var veldig inspirert.

Men du oppdaget ham som barn, på fjernsyn?
Ja, jeg kan ha vært ti år gammel, da jeg hørte ham dirigere Threnody for Hiroshimas ofre, der han realiserte alle disse ulike stryketeknikkene. Det jeg hørte var en frigjøring fra tonalitet og melodikk, fra disse tingene som ble tatt for gitt hjemme. Mine foreldre hørte på Mozart og Chopin. Min far var leder på Høvikodden, det var jo et moderne sted, og de hadde moderne musikk der. Men hjemme var den musikalske kustusen Mozart fra min mor, hun hørte veldig lite Beethoven, når jeg tenker etter. Mens faren min spilte mye Chopin. Men det at et orkester av konvensjonelle instrumenter kunne frembringe en lydverden som jeg tidligere bare hadde assosiert med elektronikk, det fascinerte meg utrolig.

Hva var det du hørte hos Penderecki?
Jeg hørte uttrykk for følelser, jeg hørte rene følelser, det var det som avtegnet seg i mitt sinn den gangen. I Threnody for Hiroshimas ofre hørte jeg ulike spenninger, ulike tettheter i disse klusterne, disse toneklasene der du har mange tette intervaller spilt samtidig av hvert eneste strykeinstrument. Mye kvarttoner, når hver stryker spiller sin individuelle tone, hvisker du ut følelsen av den enkelte tone, og du får støyfornemmelser av ulike grader. For meg var det som om denne komponistene prøver å grave frem til uremosjonene og urintensjonene i …

Verket uttrykker vel sorg og vrede over hva som rammet Hiroshima? Bare tittelen legger sterke føringer for lyttererfaringen.
Nå var den opprinnelige tittelen noe slikt som 10'03", ala John Cages 4'33", og jeg har hørt rykter om at han tilføyde tittelen Hiroshima etterpå, som en assosiativ tittel.

Hva assosierte du videre?
Jeg fikk en stor følelse av frihet. Tenk at man med musikk kunne klare å uttrykke reelle emosjoner. Det vil jeg også gjøre! Dette skal jeg jaggu meg gjøre til det tyter ut av øra på meg. Så jeg prøvde meg med mine egne ville ideer, som elleve-tolv-åring.

Ble du oppdratt som vidunderbarn?
Nei, overhodet ikke, jeg fikk ikke lov, da jeg spurte om å begynne å spille fiolin som femåring, svarte min far nei. Jeg måtte vente til jeg var åtte. Min far var skeptisk, han var innbitt livredd for at jeg skulle bli som ham, så han var mer opptatt av fysisk fostring og skiturer enn at jeg skulle spille fiolin. Men heldigvis fantes det et skoleorkester, og der fikk jeg låne en fiolin gratis. Jeg hadde nok heller ikke funnet meg til rette i en så normert og pedantisk musikalsk oppdragelse som de virkelige vidunderbarna utsettes for.

Når begynte du å komponere?
På ordentlig? Det har jeg vel egentlig aldri gjort. Men jeg begynne som elleve-tolv-åring å lage abstrakte orkesterpartiturer. Klangflateaktige, grafiske ting.

Hvordan i all verden visste du hvordan et orkesterpartitur så ut da du var elleve-tolv år?
Jo, i kjelleren hos mine foreldre lå det et eksemplar av Arne Nordheims Epitaffio, og jeg ble dypt fascinert da jeg så partituret. Det var som et sjokk, for dette var ikke noe som minnet om musikkundervisningen på skolen, eller om skoleorkesterets relativt rudimentære traduksjoner av barokkmusikkens perler. Dette var heller noe som tangerte Pendereckis ideer, med bruk av kluster og slike ting. Så jeg rappet partituret fra kjelleren, rett og slett.

Selveste Epitaffio, det er ikke hvilket som helst verk i Nordheims opus?
Det er blitt yndlingsverket, ved siden av Eco. Jeg begynte helt enkelt å plukke det fra hverandre.

På gutterommet?
Ja, på samme måte som man plukker fra hverandre et vekkerur for å finne ut hva som er inni. Se hva som skjer når du reduserer det til sine enkelte bestanddeler.

På denne tiden begynte du også å skrive selv?
Og startet med å lage musikk som var Penderecki-aktig bygget på Lutoslawski og litt på Ligeti. Det første stykket jeg husker var noe som het Fuga Maris: «Havflukt». Veldig romantisk. Alle klisjeene ligger der og der og bader i smultfettet sitt. En dæsj Penderecki der og en dæsj Ligeti her, en slags collage av disse stilene.

La oss snakke om din strykekvartett Vent Litt Lenger. Er det riktig å si at du her utfordrer et av de helligste rommene i den klassiske musikktradisjonen: Strykekvartetten?
Det kan du kanskje si, og det skyldes tradisjonen etter Beethoven, som brukte siste fase av livet på å eksperimentere ut de mest raffinerte og mest geniale ideer i strykekvartetten. Sjangeren er senere blitt et ikon på at det er der komponisten utfordrer seg selv på det allmektigste. Tenk på Bartoks kvartetter. Og Luigi Nono, hans Fragmente-Stille er stykket som det alltid refereres til i forbindelse med ham.

Og Haydns kvartetter lenge før det?
De er jeg veldig glad i, og har spilt flere av dem. Soloppgangen … Jeg elsker kvartettsjangeren, både som lytter og utøver. Den ligger akkurat i overgangen fra det mest intime soloinstrument til et større kammerorkester. Kvartetten er for meg en slags begge deler. Haydn laget minisymfonier for den besetningen og symfoniserte på en måte strykekvartetten. Beethoven går enda lenger og lager hyperkomplekse trippelfuger. Og i våre dager har du Brian Ferneyhough, han er mest seg selv, slik jeg hører det, i sine kvartetter. Der tør han å ta ut både den hyperteoretiske siden av seg selv, men også den emosjonelle, den mest personlige. Og ikke minst Luigi Nono i Fragmente-Stille, der han for første gang frigjør seg fra politikken og gir seg hen til sin indre stemme.

Sin indre stemme, sier du. Når jeg hører på første satsen, «Vent», er det vind jeg hører, luft, vinden som blåser i telefonledninger som dirrer urolig. Buen som så vidt berører strengene. Hvordan vil du beskrive denne førstesatsen?
Satsen er skrevet i 1997, det var en turbulent tid for meg, en emosjonelt ladet tid. Og jeg hadde en stor estetisk krise. Frem til da hadde jeg prøvd å lage musikk som skulle være autonom, som bare skulle uttrykke seg selv. Dette var det estetiske ideal som var rådende den gang. Alt var konstruksjoner, det var Boulez og Stravinsky og jeg satt der og prøvde å lage lignende forløp. Men hele tiden kom mine egne vanskelige følelser inn og forstyrret. Og jeg tenkte: Nei, jeg må snu helt om! Jeg må ta utgangspunkt i mine egne erindringer … For jeg tenkte at … med alle disse konstruksjonene var det ingen ting som betydde noe for meg. Jeg må i hvert fall kunne servere noe som berører meg, tenkte jeg. Om det berører andre, det må nå gudene vite … men det må i hvert fall berøre meg. Så den åpningsklangen du hører i «Vent», de første akkordene er faktisk erindringer av romresonansene i mitt soveværelse som barn.

Kan du virkelig huske dette?
Nei, det kan man selvfølgelig ikke. Men man husker likevel. Selv om erindringen deformeres, den forandres jo, og farges av en masse andre ubevisste ting. Jeg kan selvfølgelig gå opp på det samme værelset i dag og ta målinger, og finne ut at de akkordene er fullstendig feil. Det kan jeg nesten garantere. Men det er interessant i seg selv. Hvorfor erindrer man annerledes enn det var. Hvordan fargelegges minnet? Jeg er sikker på at damen hadde grønne briller, men de viste seg å være røde. Som i en rettssal hvor man tror en mann er skyldig bare fordi han husker feil. Fordi han bare trodde det var slik. Han lyver ikke, men i sitt mentale bilde har han av forskjellige grunner bare farget det slik.

Det blir som å være på sporet av en tid som er tapt?
Madeleine-kaken i lindeteen, ja. Og da er jobben å abstrahere det, prøve å allmenngjøre det, musikalisere det. Det skal jo ikke bare være en privat erindring jeg fremlegger, men det må gis en gehalt.

Har du et psykoanalytisk perspektiv på dette?
Absolutt. Det ligger i hele essensen, hvordan man erindrer, hvordan man bearbeider fortidige hendelser, hvordan de hele tiden forandres og farges for å gjøre overlevelsen lettere, hvordan man projiserer, hvordan man fremhever ting. Her ligger det mye erindringsjobbing. Det er stenografisk notasjon i starten. Jeg prøver å huske emosjonelle tilstander eller episoder som jeg noterer helt stenografisk. Som Beethovens kråketegn i hans skissebok, det er bare jeg som forstår dette, og knapt nok det. Men så kommer det fascinerende: Hvis jeg har skrevet en rekke med akkorder som i min erindring kan ha forskjellig emosjonalitet eller ulik kvalitet, og deretter glemmer hva jeg husket i forbindelse med den akkorden. Når jeg senere ser den akkorden, hva slags følelse gir det meg da? Det behøver ikke være det samme. Det er fascinerende. Da er man i starten av en abstraksjonsprosess …

Som du kjører ganske langt?
Som jeg tar veldig langt, for å prøve å gjøre det til et autonomt musikkverk.

Men som likevel vekker følelser?
Jeg prøver det. Det skal ikke være de samme følelser som publikum skal ha, det ville vært helt umulig. Men i hvert fall prøve å røre ved noe, et slags felles domene, et slags ubevisst landskap. Jeg ser i all stor kunst en slags urtransendens som alltid er der. Jeg husker første gang jeg så Ekteparet Arnolfini av 1400-tallsmalereren Jan van Eyck. Jeg vet ikke om du husker det maleriet?

Er det hun som er gravid?
Jo, en gravid dame. Og så står det en mann med stor hatt ved siden av henne, og gjør et slags velsignelsestegn.

Hun ser litt ned, gjør hun ikke?
Hun er litt forlegen, og mannen står der myndig, man vet ikke om han er streng eller snill.

Ja, det er noe rart med det bildet.
Det er noe veldig rart. Da jeg var liten og så en reproduksjon av det, gikk det rett i fletta på meg. Det var en assosiasjon i meg som gjorde meg helt satt ut. Jeg husker det så godt. Den samme assosiasjonen har jeg fortsatt, men nå vet jeg jo mye mer om bildet, jeg kjenner alle symbolene.

Ligger det ikke noe på gulvet der også?
Den ene lille sandalen ligger der, som noe erotisk, tror jeg, og den lille hunden, og speilet bak på veggen der: Gud som ser alt. Ting jeg ikke ante noe om. Men likevel har jeg en slags naiv ide om at kunstnernes ur-intensjonalitet likevel kommuniserer til meg. Selv om jeg ikke aner noe om symbolene eller de skjulte kodene.

Jeg var sommervikar i Dagbladet i 1989 og intervjuet Arne Nordheim i Stavern, i egenskap av å være formann for Wildenvey-selskapet.
Det var et verv han tok meget alvorlig.

Da snakket han om «urklisjeene», på en munter og alvorlig måte. «Tilbake til urklisjeene», ble tittelen på Dagbladet-artikkelen. Han sa noe i retning av at «kunsten minner oss om noe vi ikke før har sett. Musikken minner oss om noe vi ikke før har hørt». Er du inspirert av Nordheims romantiske kunstsyn?
Absolutt, jeg deler på mange måte hans musikksyn. Musikken kan transendere mot noe, ikke nødvendigvis mot noe bedre eller større enn oss selv, men den kan gi deg et frirom fra hverdagens trivialiteter, løfte deg ut, og den kan rense deg, en katarsis, dette lyder gammelmodig, men jeg tror på det.

Den kan transenderes både utover og innover. Stemmer det at du har forsøkt å notere lyden av din mors stemme, slik du hørte den som barn.
Ja.

Etter at hun døde?
Ja.

Også i denne kvartetten?
Ja, det stemmer det. Du hører noen små antydninger, i veldig svake partier i førstsatsen. Men så er det poeten Cathrine Grøndahls stemme, som skjærer igjennom, på en helt egen måte. Jeg var veldig fascinert av hennes måte å lese dikt på. Det satte meg i en helt annen tilstand enn disse erindringene og psykoanalysen.

Hun var mer rabiat?
Hun bare pøste på.

Hvordan fant du hennes stemme?
Jeg leste hennes første diktsamling Riv ruskende rytmer, i et eneste sug i en bokhandel i Narvik. Sola var gått ned da jeg var ferdig. Senere opplevde jeg henne som oppleser, og ble betatt av stemmen hennes, måten hun er så annerledes enn den … hun leste som om hun … Det er riv ruskende i den forstand at hun flerrer igjennom et lag. Skjærer igjennom. Det var noe jeg aldri hadde opplevd før. Jeg hadde opplevd høyrøstede, slemme lærerinner som hadde stått der og matronisert, men her var det en som, akkurat som poeten Bertrand Besigye, det var en vind, en orkan, som bare vasket vekk fortiden.

Hvor i musikken din finner jeg denne stemmen? Kan du finne det sitatet i partituret her?
JEG VIL VITE, er det et sted hun sier. Jeg kan vise deg hvor det er i notene. Her. «Jeg vil vite!» Og tittelen «Vent» er, som du helt riktig sier, vind på latin.

Det visste jeg ikke, jeg hørte bare en vind i åpningen av musikken der.
Det er vinden i mitt soverom. Igjen, helt banale barndomserindringer. Det soverommet var et sted jeg var mye i barndommen. Her er det: «Jeg vil vite.» Det er skrevet ut fonetisk, det betyr at overtonene av disse notene skal matche fonetikken i stemmen til hun som leser dette, slik jeg erindrer hennes toneleie: «Jeg vil vite.»

På en syngende måte?
Ja, man kan lett bli litt Torbjørn Egner av dette.

Eller Olivier Messiaen? Han noterte jo fuglene, slik han hørte tonene i sangen?
Noen har prøvd å motbevise dette veldig kraftig, og andre har applaudert det. Jeg applauderer. Det interessante er jo den subjektive opplevelsen av disse fuglene. Det var det som fascinerer meg, og som gjør meg glad i Messiaen. Jeg er jo fuglefetisjist selv, og vurderte å bli biolog en gang i tiden. Jeg studerte biofysikk, et par år på Blindern. Og jeg har vært ornitolog, og har vært med og registrert fuglereir. Jeg er veldig fascinert av biologiske emner.

Jeg skal innrømme at jeg hvert år i mai måned drar ned til Tjøme for å høre på nattergalen.
De er fantastiske.

Det er som et sjokk når de setter seg i nærheten av deg og setter i gang sangen, det er både vakkert og stygt, aggressivt og melankolsk.
Jeg opplevde det samme på Tjøme for tre-fire år siden, fire nattergaler på en gang, de sang så intenst at det skar i ørene. Helt eventyrlig. Du kunne gå rett innpå dem, de var helt ublue. De holdt til i en stor busk. Og de er så vakre små fugler også, vet du.

Og du gjør noe av det samme her? Noterer poetens stemme?
Ja, hennes stemme var en slags emosjonell frigjører for meg, som sa at det går an å gå videre.

Hvorfor var det frigjørende?
Der må jeg faktisk svare at det må du spørre en psykoanalytiker om. Men det er en fremdrivelse av erindret materiale her som jeg vil ha frem. Hun er en slags flashback.

*

Du har ingen stor produksjon, men det du har gjort virker dypt originalt. Man kritiserer ofte samtidsmusikk for å låte likt, eller for å mime noe som var radikalt for 40 eller 60 år siden. Men din musikk låter i hvert fall annerledes?
Det er i hvert fall forsøk på det, jeg jobber veldig med å utvikle nye spilletekniker. Et forsøk på det jeg kaller berliozifisering, eller fattigmannsinstrumentasjon: Forsøke å få et lite ensemble til å låte mye større enn det det er. Gå bevisst inn på overtoner, orkestrere med små midler og prøve å lade det så det låter som en større besetning. En videreføring av det som Bach gjør for solofiolin, der han traderer storslåtte variasjoner og arpeggioene … de tingene der.

Med Vent Litt Lenger skjer det lite. Det virker monotont, nesten uinteressant, tror man kanskje først? Men du musiserer jo frem følelser?
Det er en form for reduksjonisme. Du tar bort noen elementer, for eksempel tonalitet. Du kan ta bort dynamikk, eller lage et stykke med opplagt dynamikk. Første satsen i 3 Persephone Perceptions starter med et forløp som er så banalt dynamisk som det går an; det er et forutsigbart forløp som går fra så svakt som mulig til så sterkt som mulig. Når lytteren skjønner dette, bryr man seg ikke mer om det, da går fokus i stedet over på andre elementer i musikken. Man prøver å finne ut hvor informasjonen ligger. Vi er rare slik, med en gang vi skjønner at en ting er opplagt, blåser vi i det. Vi kan åpne oss og fokusere på noe annet. Akkurat som i Ravels Bolero, det blir sterkere og sterkere, mer og mer, det går og går, du vet det så inderlig godt, og da ligger fascinasjonen heller i klangforandringene. Det er som om Ravel sier til oss: «Ok, det er to temaer her, slik kommer det til å gå, drit i det, og fokuser i stedet på variasjonene i klangfarge.» Som jo til gjengjeld er ekstremt raffinerte og velfunderte i det stykket.

Hvor intimt forhold har du egentlig til din fiolin? Du må vel kjenne alle kriker og kroker i den for å få ut disse rare lydene og overtonene?
Fiolinen har vært min påle, min følgesvenn siden jeg var liten gutt. Jeg sparte til fiolin da jeg var liten. Cashet den inn da jeg ble konfirmert, for da fikk jeg to tusen ekstra. Og siden har jeg beholdt denne fiolinen, jeg har aldri byttet den ut senere. Jeg kjenner den så godt at jeg ikke kan forlate den, jeg kan ikke forandre spillestil, jeg ligger så inne i idiomatikken på den, jeg er fanget i idiomatikkens fengsel, som Arne Nordheim en gang sa til meg. Han kritiserte meg for var at jeg laget musikk som var for fiolinistisk. For strykespesifikt.

Er fiolinen en del av deg? Når du utforsker din egen erindring, er vel faren at det kan bli for privat? Eller tror du at det helt private også blir helt allment?
Jeg baler med de ulike måter å se dette på, for jeg ser at dette rett og slett kan bli kryptisk og unyttig, at en lytter vil si: «Ja, det var sikkert interessant for deg, men gud bedre, den appellen du har drømt at musikken din har, det har den faktisk ikke.» Det er en prosess jeg sliter med, og kommer til å bale med fortsatt, hvis jeg orker å fortsette. Jeg er litt betenkt i forhold til hvor mye jeg orker å gjøre dette.

Hvorfor det?
Det er så mye rart som skrives om meg. Og jeg får faktisk dårlig samvittighet hvis folk misliker en ting jeg har laget. Jeg holdt på å sende et brev til en engelsk kritiker som hatet den kvartettplata, Martin Anderson het han, og skrev i denne blekka til Mona Levin, Klassisk Musikkmagasin, at dette var terningkast en, det var noe av det verste han hadde hørt. Da hadde jeg lyst til å be ham om unnskyldning. Beklage at han hadde måttet lide for å høre på dette. Det er bare slik jeg er.

Så rart, jeg ble grepet av alle disse satsene, selv på Spotify, og måtte høre førstesatsen om igjen. Der hører jeg vind, og nå sier du at «Vent» betyr vind på latin.
Vent, eller vento. Et av mine første verk het Fra vento, «Bror vind» … En hyllest til den svake vinden som av og til kan gjøre så godt i varmt vær.

Men i siste satsen er det støy som gjelder?
For min del er det det. Arditti-kvartetten ba meg om å lage en sats med meg selv som solist, og med dem som medspillere. Solist og kvartett. Det tok meg ikke mer enn en halv frokost før jeg skjønte at jeg ikke kunne stå der, foran Arditti-kvartetten. Så jeg gjorde det omvendt: Jeg lager orkesterelementet, de gjør strukturene. Jeg lager støy-eteren, eller det orkestrale element, bakgrunnselementene, mens de … du kan se det her, i partituret, dette er resonanstoner i instrumentet, jeg spiller på de to laveste strengene og griper så høyt som mulig med to fingre, og det gjør jeg ganske lenge i løpet av satsen.

Og presser veldig hardt med buen?
Når jeg presser med buen i ulike styrkegrader, får jeg frem ulike slike resonanstoner i treverket, det er forskjellige toner i treverket som ligger der, og som jeg spiller på.

Jeg var jo vitne til den fremføringen. Burde dette vært mikrofonert, lurte jeg på?
Nei, det vil ikke jeg, ikke her. Jeg føler at det er et eller annet som ville gått tapt i den prosessen. Jeg har denne naive fascinasjonen, berliozifiseringen, det å få en obo til å låte som en elefant … Så jeg starter ut veldig kraftig, og så kommer kvartetten ut av dette, langt mer melodisk enn det jeg er.

Du står egentlig bare der og gnikker?
Lager en slags energi, du kan gjerne kalle det gnikking.

Så svetten siler?
Og buehåra flagrer. Det er ingen vei utenom. Jeg lager et støyelement, og prøver å lage en gradvis overgang mellom støy og vanlige toner. En samtidighet, som et steinrelieff hvor du har den hele, grove steinen side om side med små raffinerte konturene. Noe av den beste kunsten jeg vet er relieffer, se på hva Michelangelo laget i dette gravkapellet i Firenze, Medicienes gravkapell, hvor han har dette ufullførte relieffet, La notte, med den grove steinen og derfra overgangene til dette helt hyperraffinerte, som er gjort så vakkert i en samtidighet. På samme måte prøver jeg å lage overgangen mellom støyen og mer streite toner … Men, den er ikke helt forløst denne stykekvartetten, det er stadig noen stemmer som putrer baki der. Det ligger langt vekk nå, men du skal ikke se bort i fra at det kommer. Ardittiene venter på en sats til. Det skal hete «Da Du». Vent Litt Lenger, Da Du. Det skal bli med strykekvartett og orkester. Hvor ordgryta åpner seg totalt, fort å si det slik.

*

Alex Ross har skrevet en bok om det 20. århundrets musikk som heter The Rest is Noise. Er det slik at musikkhistorien slutter i støy?
Det kan du spørre om. Og jeg laget en gang et stykke som spurte om akkurat det: Hvor langt kan man gå inn i støyen? Stykket er laget for slagverk og elektrisk gitar og heter Krav. Det er vel et av de mest asketiske stykkene jeg har skrevet. Nærmest tinnitus-fremkallende musikk, skrevet i et ekstremt begrenset register av toner, en veldig høy C, som prøver å forske i hva som skjer hvis man går helt inn i klusteret. Hvor tett og virkningsfullt kan det bli når tonene går mot en uendelig tetthet? Slagverkstemmen er skrevet for et ideelt sett uendelig antall metallbarrer, som på et klokkespill, veldig solide barrer, som er stabile i forhold til overtone og frekvens.

Hvor får du tak i barrene?
De støper jeg selv. Mange av dem er allerede ferdige, og jeg skal få produsert flere hvis økonomien tillater. Jeg har vært nede på Nauen støperi ved Tønsberg, og ved en gammel smie som jeg nå får låne. Den tilhørte før billedkunstneren Finn Erik Bodvin på Hvasser. Men det er ennå ikke nok barrer, og de er ikke finstemt nok. Det må lages flere.

Du gjør det ikke lett for deg?
Nei, jeg gjør ikke det. Barrene skal illustrere subharmoniske spektre av uhyre høye elektromagnetiske energier som fins i våre kropper, og som gjengir forskjellige spektre. Dette høres kanskje helt vanvittig ut …

Ja. Men du kan vel noe om dette, siden du har studert biofysikk?
Det blir subharmoniske avtrykk, i den grad det er mulig, av forskjellige nevrokjemiske prosesser, biokjemiske prosesser. Cellulære energier, rett og sett. Stykket ble skrevet som en hyllest til gitaristen Bjørn Fongaard, han var jo selv på jakt etter å lage et system av mikrotonalitet, med et uendelig antall toner i skalaen, tett i tett. Dette er min lille hyllest til ham.

Hvordan starter du?
Jeg starter rett og slett med et spektrum som er en gjengivelse av opplevd smerte. Den nevrale frekvensen av smerten prosesseres, det er forsøk på en gjengivelse av et varmespektrum, abstrahering så langt det er mulig, og så gradvis over til en stemmeerindring. Det er ikonet på et par ord som ble sagt. Et forsøk på å se hvordan et vondt minne kan bearbeides. Og videre her kommer en musikalsk simulering av en visuell erindring …

Hvordan får du til det?
Jeg tar utgangspunkt i forskjellige teorier: En japansk forsker var så kynisk at han koblet den visuelle mekanismen til hørselsmekanismene i hjernen. Jeg vet ikke hvor sant dette er, men han skal ha koblet et dyreøye til hørselsnerven i hjernen, dermed ble den visuelle prosesseringen organisert i hørselsavdelingen i dette dyrets hjerne. Det fins faktisk forskning på blinde mennesker som viser at hørselsinntrykkene deres blir bearbeidet av den visuelle delen av hjernen. Litt sånn som flaggermus bruker ekko for å navigere.

Dette blir litt komplisert.
Jeg tenker helt synestetisk. Synestesi er teorien om at likheter mellom de ulike sansesystemers struktur gjør at vi assosierer en type stimulus til en sansemodalitet, for eksempel syn, med en type stimulus til en annen sansemodalitet, for eksempel hørsel. For eksempel snakker vi om lyse og mørke lyder, etc. Jeg lager noe som heter tonotopi, det er teorien om at lyd blir systematisert i den første auditive cortex, slik at tonehøyder nærmest er ordnet i en slags skala, rent stedsmessig. Jo nærmere frekvenser, jo nærmere representert er de i den nevrale struktur. Hvis du går inn i hjernen, i det som kalles den auditive cortex, kan du lage en slags skala. Du kan se at ett sett av nervene hører på én tone, mens neste tone er litt lenger opp.

Kan du se hvor i hjernen de forskjellige tonene vekker gjenklang?
Ja, det den japanske forskeren fant ut er at det skjedde en overføring av tonotopi til retinotopi. Retinotopi er teorien om at det i den visuelle cortex finnes et eller flere områder som projiserer de visuelle inntrykk vi tar imot, slik at vi kan snakke om en slags gjengivelse av synsfeltet i den nevrale struktur. Det skjer altså en slags mapping på hjernen. Vi har allerede en bevissthet om dette, i og med at vi tenker oss at en tone er høyere enn en annen, eller at toner faller nedover. Hvor instinktivt og automatisk dette er, eller hvor kulturelt det er, det er jeg ikke helt sikker på. Men det jeg lager er en retinotopi, der den øvre delen av bildet er den øverste frekvens, og så går det ned til den laveste tonehøyden. Lager rett og slett et støybilde. Her er barrer som er stemt veldig tett. Og overtonene i barrene blir en del av pseudovisuelle bilder. Da er det meningen, hvis disse stemmes helt korrekt og alt er helt på stell, at man skal kunne skimte helt primitivt en slags lydskygge.

Jøss! Ønsker du å frembringe en fysisk effekt inni de menneskene som utsetter seg for denne musikken?
Jeg streber i hvert fall mot det. Eller jeg gjorde det. Jeg har vel også en slags sunn skepsis til det hele.

Det høres nesten ut som et element av sadisme i dette?
Nei, det er ikke det, selv om det nok kan oppfattes slik. For smerteopplevelsen er ganske kraftig. Men det er tillatt å spille dette på hvilken som helst styrkegrad. Dette er ikke hjernevasking, det er ikke musikk som skal fremkalle epileptiske anfall eller noe slikt.

Musikk kan jo bruke til mye rart, som tortur, som i filmen A Clockwork Orange, der hovedpersonen ble tvunget til å høre på Beethovens niende symfoni til han ble gal av det.
Folk som så filmen ble jo notoriske Beethoven-hatere etterpå. Jeg glemmer aldri da Motorpsycho kledde seg ut som disse gutta i filmen, med hvite trøyer og bowlerhatter. «Motorpsycho – et farlig band», sto det under! Men når jeg går inn på slike ting, er det samtidig meningen å gi lytteren en frihet til å gå igjennom dette, og se hva musikk faktisk kan gjøre. Og vise at du som lytter kan gjøre dine valg. Du kan forholde deg aktivt til ting som du ellers ikke akkurat ville tatt for gitt. Det er vel et forsøk på å gjøre noe katarsisk … Det er noen spørsmål, hva er vakkert og hva er egentlig stygt? Det er noen steder i dette stykket jeg prøver å rendyrke smerten, rent fysiologisk, det er kanskje mitt tilsvar til den relative estetikken, hvor alt er tillatt og alt liksom betyr det samme. Men det er jo faktisk veldig vondt å få trukket ut en visdomstann. Kan man gå inn i dette? tenkte jeg. Kan man også dekonstruere dette, eller der det faktisk umulig?

Da må du vel også vise den andre siden av medaljen. Lykke? Vellyst?
Det er jo forsøk på dette også etter hvert. Det blir snillere og snillere, dette stykket, en katarsis fra en brutal erindring til stadig varmere resonans, selv om toneleiet er veldig smalt. Det er hyperasketisk, med ekstrem fokus på farge og dynamikk, og intervaller. Ikke akkurat mange toner opp og ned …

Hva bør man vite på forhånd om man skal høre dette verket? Ofte settes man jo i en spesiell stemning fordi man har informasjon før lyttingen. Men det virker som du  mener at det fins noe i musikken som sådan som kan vekke noe i den som lytter?
Ja, det er i hvert fall det estetiske idealet. Vi snakket om dette maleriet av van Eyck. Uten at jeg visste noe som helst, var det noe ved det som grep meg. En nysgjerrighet vekkes. Den største kunsten er den som gir noe både til leg og til lærd. Det er noe der som griper deg umiddelbart. Når du blir lærd, vokser du med verket, og det forandrer seg. Men den største kunsten slik jeg har opplevd den, har alltid gitt meg noe uansett hvor jeg står i forhold til den, kunnskapsmessig eller kulturelt. Da jeg hørte Ravi Shankar første gang på plate, var jeg ikke gamle gutten. Jeg ble ytterst fascinert. Oj, det var noe som bare appellerte. Jeg visste jo ingenting om alaps eller stemminger eller skalatoner eller aftenragaer eller formforløp eller noe – det vet jeg fortsatt ikke. I alle beste forstand står den første opplevelsen av verket der, som en påle, selv om du senere kan ha analysert det i hjel. Dette er det estetiske idealet mitt, og det er derfor jeg jobber veldig bevisst med de andre musikksjangrene og med menneskene innenfor andre sjangere, folk som forholder seg til kommunikasjon med publikum eller med presse for den saks skyld, på helt andre måter enn det jeg gjør. Rockeband skal ha en trøkk ikke sant. Hvis du står der på scenen på Rockefeller, må du bare gi jernet. Du kan ikke stå der og si at dette er basert på en tolvtonestruktur som vil forandre seg i løpet av en sekvens av … HÆH?! Jeg glemmer aldri da jeg spilte med Helge Steen, Deathprod, vi var oppvarming for Motorpsycho. Helge hadde sine oscillatorer, jeg hadde min fiolin, dessuten hadde han med en Theremin, det er et gammel elektronisk instrument – synthens farfar – som en fantastisk russisk ingeniør og oppfinner, Leon Theremin, laget tidlig på 1920-tallet. Stykket vårt var veldig introvert. Jeg hadde med et damekor for fem stemmer som spilte på glass. Vi kommer inn der på scenen, og ser disse gutta som står bak gitteret foran scenen med ring i nesa. «Rock ’n’ roll!» roper én. «Eh, kanskje ikke helt», tenker jeg. Helge går først inn: «Ta og gi dem inn, a, Helge!» Når jeg kommer inn, roper en fyr fra salen: «Hei, Ole Henrik, ta og spill litt sånn samtidsdritt, a!» Hahaha. Men da damekoret kom inn, var det: «Hææ? Hva i sameland! En gjeng med skrepper som skal drekka?!» Så starter vi, det er masse støy i lokalet, men vi klarer å fokusere og roe ned. Stykket blir stillere og stillere, det blir stillere og stillere i salen, og til slutt når vi er ferdige er det så stille at Motorpsycho må gjøre om spillelista si. De kunne ikke starte med en munter komme-i-gang-låt som de pleier, men åpnet i stedet med en stille ballade. Derfra kunne de jo lage tidenes oppbygning.

*

Jobber du med annet enn musikk. Skriver du?
Nei, men jeg jobber med filmmanuskripter. Jeg er mer enn sykelig opptatt av film, og leker meg med å utforme egne filmer. Lager storyboards og synopsiser for spillefilm. Jeg aner ikke hvordan det kommer til å bli, men jeg snakker med kyndige manuseksperter og andre filmfolk og får tilbakemeldinger. Ofte bruker jeg formforløp i filmer som grunnlag for formforløp i musikk. For eksempel er andre sats i strykekvartetten, «Litt», basert på et par scener fra Hitchcocks film North by Northwest, særlig den sentrale scenen der Cary Grant står ute i ørkenen og venter, før dette flyet kommer.

Det virker jo som den scenen varer i en evighet.
Men det gjør den ikke, den varer i tre minutter. Før dette har det vært smack-smack action. Men brått kommer stillheten. Alt stopper opp. Hitchcock bruker stillhet som en sentral virkning. Du får følelsen av å være ved et knutepunkt, med denne fantastiske storheten i landskapet og denne urørligheten i filmen. Et par biler kjører forbi, ingenting blir sagt. Jeg har prøvd å gjøre noe av det samme i det lange partiet i «Litt», midtveis i trilogien Vent Litt Lenger. Det skjer nesten ingen ting, det er veldig stille, nesten på grensen, jeg prøver å lade et tilsynelatende intetsigende lydbilde med en energi, noe hyperskjult, en nesten hviskende fonetikk. Noe uutsagt, som står i kontrast til resten av stykket.

Hva med populærkulturen i dag? Hvor finner du vår tids musikalske nyskapninger i populære uttrykk?
Akkurat nå for tiden finner jeg det i overgangssjangere, hvor ulike sjangere møtes og jobber dypt med overganger. Det kan skje spennende ting når ulike utøvere er sensitive nok til å gå i dybden, ikke bare la seg inspirere av tonaliteten på overflaten, men gå dypt inn i selve tonaliteten, bruke den … Hvis du virkelig lærer deg folkemusikktonalitet, helt grundig, slik at du tar den og abstraherer den som et helt selvstendig element …

Slik at ingen kjenner det igjen?
Ja! Faktisk, ikke sant?

Der gikk du fella!
Hvorfor ikke. Gjerne det. Jeg gikk for så vidt ikke i fella …

Men da blir det jo helt borte?
Ja, hvorfor ikke?

Men da blir det jo ikke noen til å høre på. Det folk liker med crossover, er å kjenne igjen både det ene og det andre, og merke at summen blir noe mer. 1 + 1 = 3.
Ja?

Mens du sier heller at 1 + 1 = 1?
Ja, jeg er vel litt der. Jeg er kanskje heller der, ja. Jeg skal ikke synge arbeidersanger fra Soweto fordi jeg føler så veldig med dem. Nei, jeg skal lære meg noe av det de gjør, og heller bruke det i mitt eget uttrykk, uttrykke noe virkelig, noe jeg har følt. Ikke si hvordan de følte det, for det synger de så innmari bra selv, ikke sant.

*

Er det fristende å improvisere mer og komponere mindre når du vet hvor uendelig komplisert komponeringen din er?
Det har foregått parallelt, men jeg har vært mest usikker på komponeringen. Jeg står tryggest sammen med medmusikere, det er sjelden jeg improviserer solo. Jeg er alltid tryggere i en toveis eller flerveis kommunikasjon. Jeg har en duett for fiolin og bratsj med min kone, Kari Rønnekleiv, den heter Sheriffs of Nothingness. Vi har gitt ut to plater, den ene er spilt inn i Audun Strypes hytte på Krokskogen. Der jobbet vi uten å snakke noe særlig, vi planla lite, vi avtalte bare å ta utgangspunkt i å lage tremolo, eller bare spille flageoletter. Vi sier ingen ting mer. Så har jeg et prosjekt med Klaus Holm, Ola Høyer, Kim Johannesen og Erik Nylander, det er en gruppe som heter Honest John, et sted mellom jazz og samtidsmusikk. Et låtbasert materiale med soloer mer på jazzmanér, der vi har ulike grader av frihet i soloene, noen er akkordbaserte, noen er helt frie.

Er improvisasjon en måte å utprøve ting på? Teste ut hva publikum tåler og ikke tåler?
Jeg lærer stadig, og ofte tilfeldig, nye spilleteknikker, nye måter å tenke tid og tonalitet på. Jeg konfronterer de gamle teoretiske klisjeene med nye måter å nyansere et materiale du ikke trodde du kunne nyansere. Det største med improvisasjonen er at det plutselig skjer ting du ikke ante var mulig. Der og da ser du: «JØSS! Er det mulig å gå langt inn i kvarttoneverdenen, i mikrotonaliteten, og likevel skape forskjeller, og virkninger!»

Det er stikkord for deg dette? Nyanser. Gråtoner?
Ja, litt slik som maleriene til Kåre Tveter eller fotografen Tom Sandberg sine himmelbilder.

«Nyansenes mester.» Det kan bli tittelen på dette intervjuet.
Nei, du må jekke det litt ned, du får ikke gjøre meg innbilsk, det er ikke bra.

Det er tidligere bare gjort ett eneste intervju med deg, det var sammen med Kari Rønnekleiv, og ligger på nettstedet ballade.no. Der sier du: «Jeg går inn i fiolinens anatomi, leter i fiolinkroppen etter vibrasjonsfrekvenser som man kan lage nyanserte støyspillemåter med. Og jeg ser på overgangen mellom tone og støy. Det er mye som kan skje i dette mellomrommet, før det blir vulgær eller skitten støy.» Hva mener du?
Du kan se helt praktisk på det: Fiolinen er jo et veldig standardisert instrument, det finnes strenge normer for hvor tykt lokket skal være, hva slags materiale som skal brukes. I det hele tatt er fioliner som fysisk objekt veldig like fra fiolin til fiolin. Mesterfioliner har de samme grunntoner og svingefrekvenser. Dette er noe man kan bruke musikalsk, tenkte jeg. Så jeg tok utgangspunkt i de forskjellige vibrasjonsfrekvensene som finnes i fiolinkroppen. Disse trigger jeg ved å presse buen ned med ulik hardhet. Når du med venstre hånd griper så høyt du kan på fiolinen, får du en frekvens som er uendelig høy. Men når du med høyre presser buen hardere, vil strengen begynne å vibrere det man kaller sub-harmonisk. Frekvensen blir presset, den blir lavere, og samtidig mer rå. Da vil du komme ned til disse forskjellige vibrasjonsfrekvensene. Jeg kan vise … Du går helt opp med venstrehånden, jeg bruker helst de mørke strengene, der er det en mer spennende kontakt med bassbjelken. Der er det en tone, det ligger i stolen, den.

Det er støy, ulyd, knirk … Bruker du to strenger samtidig?
Jeg bruker de to mørkeste strengene, for å få økt styrke.

Det blir sterkere og sterkere, nesten vondt å høre.
Jeg går spekteret nedover, og kommer til forskjellige knutepunkter, som utelukkende skyldes at presset trigger ulike vibrasjoner. Venstrehånden er som du ser urørlig hele tiden.

Når du snakker om fiolinens anatomi, handler det altså om hvor i fiolinkroppen de ulike tonene og overtonene lokkes frem fra, hvor de vibrerer hen?
Ja, det kan være i stolen, det kan være luftresonanser her inni, og det er forskjellige vibrasjoner i lokket, i sargen, som har forskjellige frekvenser. Jeg går inn i fela for å få ut et kraftig og støyfylt uttrykk.

Du har et rikt og nyansert uttrykk på mikronivå. Mens på et makronivå er det tilsynelatende lite som skjer?
Hvis du får et helt orkester til å bruke disse effektene, kan det bli ganske flott. Jeg laget et stykke, Epitaffio, hvor jeg brukte denne effekten i en stor orkestersammenheng, i et forsøk på skape en slags musikalsk uendelighetsvirkning … Når du hører det, vet du liksom ikke riktig hvor mange musikere som utfører det. Du kan lage uendelighetsvirkninger også med veldig få instrumenter, men da må de ligge tett opptil hverandre for å skape overgangene mellom dette vare støyaktige, og mer tydeligere toner. Dermed kan du anonymisere instrumentene. De forsvinner på en måte.

Det blir svevende, du trekker vekk teppet under bena på lytteren?
Og i verste fall blir det musikk for alternativmessen. Den fella har jeg også falt i.

Hva mener du, er det også en åndelig dimensjon her?
Det er det vel alltid i stor kunst, men den åndelige dimensjonen er alltid individuell. Den skal trigge dine åndelige behov, ikke nødvendigvis kunstnerens. Selv om kunstneren er dypt katolsk og tror på Opus Dei eller den nye paven, vil det ikke ha noe å si. Men hvis kunsten sier noe allmennmenneskelig, og for den saks skyld kan spille på en hinduists åndelige behov, da snakker vi altså.

En slags terskelerfaring? Gå over og inn i et annet rom?
Det er nok det. Men transcendere inn i ditt rom, i ditt hellige rom. Ikke i mitt eller i en annen kunstner som ønsker at du skal bli medlem av Soltempelordenen eller noe sånt.

Men la oss prøve å finne ut av hva dette er. Hva oppstår da?
Ja, nei, det er, si det?

Du søker en slags stillhet, gjør du ikke?
Gjør jeg det?

Men det blir jo aldri helt stille, det har jo John Cage lært oss.
Det er kun stille der hvor temperaturen er på det absolutte nullpunkt, hvor alle atomene er helt ubevegelige, hvor de er i ro. Da kan man kanskje snakke om en stillhet. Men da er vi døde for lengst, forhåpentligvis.

Musikken brukes også i kultiske sammenhenger, det var vel der den oppsto. Har du forsøkt å lage kirkemusikk eller musikk innenfor en annen sakral sammenheng?
Jeg har aldri laget direkte kirkemusikk. Men for et par år siden var jeg Fartein Valen-stipendiat, og fikk bo i Fartein Valen-heimen på Valevåg i Sunnhordland. Et veldig vakkert sted akkurat på grensen til Rogaland. Så jeg tenkte at jeg ville prøve å ta Fartein Valens sjel og psyke litt på alvor, i den grad det var mulig å komme inn i den stemningen. Jeg leste mye av det som sto skrevet om ham der. Så kom søndagen, jeg skulle egentlig sittet og skrive musikk, det var en del av oppholdet. Men nei, jeg kan jo ikke det, tenkte jeg, det er jo søndag. Da må man holde kviledagen heilag, det får vel jeg gjøre da. Men jeg kan jo skrive noe likevel, jeg kan skrive noe religiøst? Så jeg skrev et Agnus Dei. Et religiøst stykke for første gang i mitt liv, i tolvtonestil. Prøvde å nærme meg hans estetikk i et kort, lite Agnus Dei for 14-stemmig kor. Etterpå tenkte jeg at jeg en dag kanskje skulle forsøke å skrive et større religiøst stykke. For jeg har et mildt sagt ambivalent forhold til kristendommen. Jeg har opplevd lekmannsbevegelsen på Vestlandet, og vært utsatt for en pedantisk lærerinne i barneskolen som var aldeles skrudd. Jeg har opplevd mange negative sider ved religionen. Undertrykkelse og maktmisbruk i Jesu navn. Men samtidig har jeg opplevd folk som har en sinnsro og en godhet i seg, kan jeg merke, som de refererer til deres tro eller religion. Så jeg synes ikke dette er uproblematisk. Jeg fikk faktisk en idé på Valenheimen om å lage et stykke for åtte slagverkere, som skulle referere til apostlene i Jerusalem, da de biet på Herrens time. Like før de skulle tale i tunger. Før ildtungene kommer ned fra himmelen og de får denne tungetalens nådegave og blir fylt av Den hellige ånd. Jeg lånte flere bibler på Valenheimen og leste denne åpenbaringen i Apostelgjerningene. Som barn likte jeg nettopp best å lese om det som skjedde like etter at Jesus var død.

De satt vel der og var nokså rådville. Hva skjer nå, liksom?
Og i dette stykket ville jeg beskrive hva som skjedde da ånden kom over dem, med bulder og brak. Kanskje hadde jeg også i bakhodet en idé om å skrive ut min egen frustrasjon, mine dobbelte tanker om kristendommen. På den ene siden kan jeg se at den fungerer ømhetsgivende og trygghetsgivende for mennesker. På den andre siden kan den virke hjernevaskende og undertrykkende og direkte fordummende i enkelte sammenhenger.

Vi kan avslutte med den femte evangelist. Johann Sebastian. Du skrev jo en Ciaccona for solofiolin, utgitt på en plate som du og Kari Rønnekleiv vant Spellemannsprisen med i 2007. Det må ha vært en hommage?
Det er en hommage, men til min gamle lærer Iannis Xenakis. Bach ligger nok også bak der, men jeg ble altså spurt om å skrive et lite stykke for solofiolin til minne om Xenakis for et program på Radio France. Jeg rakk aldri å lage det lille stykket, i stedet ballet det på seg og ble et ganske stort stykke hvor jeg prøvde å gå inn i denne tradisjonen. Bach ble dermed en jeg ikke kunne komme forbi, men jeg måtte skrive min egen chaconne, mitt tilsvar til den variasjonsformen, den måten å skrive på. Bachs Chaconne er et verk man ikke kommer utenom hvis man skal lage noe for solofiolin. Men Bach er ingen komponist som Xenakis har referert til. Av de klassiske komponistene likte han best Brahms. Xenakis var veldig opptatt av Brahms, men ikke i det hele tatt av Bach.

Men Brahms var jo opptatt av Bach?
Absolutt, i høyeste grad. Der går det en linje. I min Ciaccona tok jeg utgangspunkt i en gresk tekst, en fonetisk transkripsjon av et fragment av presokratikeren Heraklit: Harmonie (a)phanes phaneres kreiton. Det betyr: «En struktur som er skjult er sterkere enn en som vises.» Dette tolkes i dag som forskjellen mellom en komplisert og en kompleks struktur. I en komplisert struktur er alt bare virvar. Mens i en kompleks struktur finnes det alltid en underliggende dybde, som i en syntaktisk struktur, eller i et dataprogram. Akkurat som du i tonal musikk har slike grunnleggende tonale skift som er hierarkisk ordnet. Også i en kompleks struktur er det hierarkier, og en underliggende, enkel grunnlogikk. Men på overflaten ser du ikke skogen for bare trær.

Fonetisk transkripsjon, sa du. Leste du gresken selv?
Nei, jeg fikk professor Jens Braarvig til å lese det for meg på gresk. Jeg brukte det bare som et mantra, og laget hele stykket som en klassisk chaconne basert på dette sitatet. Helt metrisk oppbygget. Etter hvert løser dette metrumet seg opp, det blir stillere og stillere. I motsetning til Bach, som øker virtuositeten i sitt stykke, går jeg nedover, jeg går mer og mer inn mot en eneste tone, som varieres mer og mer nyansert. Det er en slags anti-chaconne … Forut for dette hadde jeg en rar opplevelse, der kunne jeg nesten blitt nyreligiøs. Det var en vinter, jeg hadde vært i Bergen, og tok Bergensbanen tilbake, kupeen var klam og overopphetet. Da toget stoppet på Finse fikk vi beskjed om at vi kunne gå ut på perrongen og trekke litt luft i fem minutter. Det skal jeg jaggu gjøre, tenkte jeg, og gikk ut i snøføyka. Å, det var deilig å få denne friske snøføyka i trynet! Men plutselig kom det en skikkelig kule, det ble så mye føyke at sola nesten begynte å skinne igjennom. Da blir jo alt helt kritthvitt, ikke sant. Superhvitt. Og da, plutselig, ser jeg Xenakis. Figuren Iannis Xenakis står der. Et kort øyeblikk står det et bilde av ham foran meg. Ja? Det er helt sant. Tro meg! Figuren Iannis Xenakis. Det var da snålt, tenkte jeg. Det er sikkert bare en hallusinasjon …

Sa du hei, da?
Nei, jeg sto der jo og måpte. Det varte bare et kort sekund. Eller en ters. Så tok vi toget videre. Da jeg kom hjem, samme kveld, fikk jeg en telefon: Vet du at Iannis Xenakis døde i natt? Oops. Er det sant? Jeg hadde jo ikke tenkt på fyren på lenge.

Jobbet du ikke med stykket da?
Nei, ikke da. Men opplevelsen har fått nedslag i det. Sistesatsen av Ciaccona er denne snøstormen, denne siste og lengste variasjonen er en erindring av et bilde i snøen.