Langsom lengsel ved ruinane

Lars Petter Hagens orkesterte funderingar over fortid og samtid er sterke, satiren stilig – nesten alltid.
Mandag, 24 Februar, 2014

Tilfellet ville at eg stansa ved Sarabråten i det Hagens Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet tona inn over hodetelefonane. Det var ein interessant stad å sjå – og lytte til – prosjektet hans frå.

For rasteplassen i Oslos Østmark er ein ruin. Ikkje akkurat Akropolis, eller med restar av kolossale antikke statuar – som på målarstykket til Johann Heinrich Füssli, det komponisten har stole verktittelen frå. Her er restane av sommarresidensen til ein representant for norsk overklasse, konsul Thomas Heftye, bygd ut på midten av 1800-talet. I 1911 tok kommunen over og reiv alle husa med unntak av eitt, som var kafé på «Østkantens Holmenkollarena» til han brann ned i 1971. I dag står berre mosegrodde murar igjen, pluss nokre benkar og skilt som fortel om plassen, der det har budd folk sidan 1500-talet.


Lydskrift_2013_4_4_AK_Illustrasjon_3

Plata var nærmast skriven for den plassen. Foto: Astrid Kvalbein


Sarabråten ber slik på eit stykke noregshistorie som peikar vidare fram mot den sosialdemokratiske røynda Lars Petter Hagen vaks opp i. For følgjer ein Østmarka til han blir Sørmarka, kjem ein til Ski, der komponisten budde, i eit kasse-rekkehus (det er bilete av det i plateomslaget), på 1970-talet.

Ein avstikkar på veg dit kunne ført til det nesten like rekkehuset på Sofiemyr der eg vaks opp, nokre skuleår framom i løypa. Seint på 1980-talet møttes vi, på Ungdommens kulturmønstring i Akershus, der unge Hagen stilte med nyoppspart halvlangt feitt hår og midtskil, i poesi- og klimpregruppa Langsom Lengsel (eg song i barbershopkvartett), før vi begge hamna i same miljø på musikkhøgskolen på 1990-talet, rundt – mellom anna – det smale samtidsmusikktidsskriftet Parergon.

Hagen har lagt si eiga historie i bakgrunnen for orkesterverka frå 2000-talet – ei tid vi har hatt langt mindre med kvarandre å gjere. I dei finst berre svake spor av det han bala med i studietida: strukturelle prinsipp inspirert av modernistiske kjempar som Pierre Boulez (som i Diksjon 9) og små sløyfer med computermusikk (som i Nudes 2.0). I staden konfronterer han den eldre europeiske tradisjonen og dei mest sentrale komponistane i norsk-nasjonal musikkhistorie. Her er sitat, fragment og omarbeidingar av Gustav Mahler, Edvard Grieg og Geirr Tveitt.

Brytningane mot den store tradisjonen er aller mest eksplisitte i Kunstnerens fortvilelse … for symfoniorkester, der Hagen lar smektande Mahler-sitat bryte mot sine eigne orkesterklangar. Her utforskar han altså det romantiske, om enn med sterk ambivalens, i det han så å seie legg dei største kjenslene i hendene på dei døde. Andre stader skyver han det potensielt svulstige i bakgrunnen, som i det eg hører som ei lyrisk, men òg meir satirisk helsing til vår nasjonale stordom, Sørgemarsj over Edvard Grieg, for kammerensemble og – ikkje tilfeldig – off-stage symfoniorkester.

Tveitt-fragmenter, som er komponerte ut frå dei skjøre bitane av partitur som låg igjen på garden til Geirr Tveitt etter brannen, kling meir einskaplege. Men desto meir dempa, som var dei komponert med djup respekt, silkehanskar, pinsett og kva ein no treng for å lirke klang ut av flikar av svidde, samanklistra noteark.

Alt i alt har Hagen signert ei rad fascinerande, fint utkomponerte funderingar over fortida, der ruinar og fragment inngår som viktige element. Og som andre historikarar går Hagen til kjeldene i støvete samlingar og kjellarmagasin. I Norske Arkiver for kammerorkester og elektronikk blir karakteristiske motiv i norsk musikkhistorie utsett for Hagens ironi. Her er tema av typen «det norske som natur», melankoli og personlege felestille, pluss effektar som kunstig rauting og susete opptak av blandakor frå NRK-arkiva, som òg viser til radioens rolle i å byggje ein særnorsk nasjonal identitet.

Hagens historikararbeid kling som musikk i ørene for mange av oss som elles er vist til skriftleg, akademisk dokumentasjonsverksemd med norsk musikkarv. For også alminnelege arkivrotter ser det poetiske ved fragmenta – eit halvt brev, eit ufullstendig partitur, eit avrive smykke. Ved å løfte fram ruinar og brotstykke, skapar ein naturlegvis noko heilt anna enn om ein komponerer ei større forteljing, eller ein symfoni, å skrive dei inn i.

Når dei som komponerer med slikt materiale – også innan biletekunst, litteratur og i andre skapande former – overtyder, er det fordi dei evnar å konstruere personlege, nye strukturar som bér. Og det gjer Hagen, i all hovudsak. Også – det skal absolutt seiast – fordi han på den nye utgjevinga har så gode utøvarar med på laget. Oslo-Filharmonien med Rolf Gupta i spissen (pluss produsenten og lydteknikaren frå Experimentalstudio des SWR) viser ein heilt særeigen sans for å få fram sjikta i materialet, i nær visuelle spel mellom fram- og bakgrunnar. Musikarane lét heller ikkje til å streve nemneverdig i møte med dei typiske utfordringane frå Hagen: mange lange, tynne tonar og spissfindig skjøre, utstrekte klangar, ein harmonikk som smyg mellom folketonekarakteristika som opne kvarter og kvinter, reinstemte og blå tonar, nyare former for mikrotonalitet og strenge strukturar, pluss alskens sitat og elektroniske element. Det vitnar i seg sjølv om ei gledeleg utvikling i norsk musikkhistorie i eit par tiårs perspektiv.

Men det langstrekte, skjøre i språket til Hagen kan òg gjere meg utolmodig, særleg når verka kjem på rekkje og rad på CD. Det er jo òg ein slags kunstig situasjon, all den tid dei er skrivne for ulike konsertar og kontekstar, og neppe med tanke på ei samla framføring. Fleire av verka er snarare tenkt som innslag side om side med andre, ofte eldre verk, i rammer Hagen spelar medvite og poengtert på.

Innslaget midtvegs i hardingfelekonserten To Zeitblom, er likevel ikkje heilt vellykka. Her kjem stemma til komponisten inn, på engelsk med Akershus-aksent, med ein introduksjon som mellom anna skildrar korleis han, for å kunne skrive musikk til solist Gjermund Larsen, reiste til barndomsheimen hans for å bu der ei tid. Denne intendert klønete ideen om innleving i eit folkemusikkslandskap som eigentleg er framand for forstadsguten frå Ski, kommuniserer på merkeleg vis med sitata av Theodor W. Adorno om (det til sjuande og sist håplause ved prinsippet om) musikkens autonomi – lesne på upåklageleg tysk av omsetjaren for det tyske forlaget Suhrkamp. Opptaket er ikkje tilfeldig frå ein konsert i Donaueschingen, festivalen som meir enn nokon har definert 1900-talsmodernismen, og folk i salen humrar godt. Eg smiler òg, men må strekke velviljen på dette punktet.

For trengs dette, om det går an å spørje så enkelt? Blir ikkje slikt, i alle fall på CD, eit for stort sprang ut? Ut av den lekre orkestersatsen og Larsens lysande felespel, som frigjerande nok lét meir både sunt, spenstig og påståeleg, ut i ein miljø-intern, plump ironi? Eg synes det, og det er freistande å kalle spranget eit steg tilbake òg – til 90-talet på musikkhøgskolen, då «alle» las Adorno og lytta til Boulez, unge, ivrige og sånn passe ironiske. Er ikkje Hagen ein annan stad no?


Lydskrift_2013_4_4_AK_Illustrasjon_2

Skilt som fortel om plassen (Oslo Skogvesen). Foto: Astrid Kvalbein


I dei andre, føregåande verka på plata er han òg ironisk. Men her kjem det fram gjennom ein langt meir raffinert og musikalsk balansert ambivalens. Der løftar stoffet seg så å seie langt over granskauen og gata der Hagen insisterer på å plassere seg, mot svev i mange mulege retningar. Det ber frå Grieg til Boulez, innom Tveitt og computergenererte strukturar, mot kyr og blandakor. Men i staden for å bli i sveva i To Zeitblom, krasjlandar Hagen i Donaueschingen, med Adorno i førstehjelpsskrinet, pluss eit skeivt skråblikk og merkelappen «exotismus formula» på elementa frå norsk folkemusikktradisjon. Og ein slik ironisk distanse til sitt eige prosjekt treng han ikkje.

For Hagen er rett og slett ein svært interessant representant for sin komponistgenerasjon, ein gjeng som meir eller mindre starta der den strengt strukturstyrte modernismen hadde brote saman i sin eigen kompleksitet. I staden for å halde fast ved idear om musikkens autonomi, vel han og andre å reflektere både sin eigen og kunstens kontekst inn i verka, og inkluderer det dei har lært av å bryne seg på både Brahms, Boulez og Brian Ferneyhough. For dei gir ikkje slepp på å knyte sitt eige opp til gigantane i tradisjonen.

Resignert kallar Hagen likevel utgangsposisjonen sin i ein av dei to uvanleg gode tekstane i CD-omslaget (i intervju med ein annan komponist i same generasjon, Eivind Buene). Men er det eigentleg resignasjon som kling? I mine øre er det snarare ivrig utforskartrong og finurlege koplingar av kritisk sans, humor og ro – det er freistande å seie: som vakse ut av tenåringens «langsom lengsel» – i eit komplekst, ope og samtidig konsistent prosjekt.

For sjølv om Hagen hentar impulsar frå konkrete målarstykkje og atmosfæren i Donaueschingen akkurat i 2011, frå Ski på 1980-talet og Grieg hundre år før det, tyder det ikkje at musikken berre peikar dit – det gjer snarare orda. I dei musikalske spenna mellom elementa i komposisjonane hans oppstår opne tolkingsrom. Derfor kunne eg stanse ved Sarabråten og føle at plata nærmast var skriven for den plassen.


Lydskrift_2013_4_4_AK_Illustrasjon_1

Berre murar igjen, pluss nokre benkar. Foto: Astrid Kvalbein


Og slik ruinen – på ein annan måte enn ord, eit museum eller eit restaurert bygg – ligg open mot historier frå både fortid og samtid, ligg Hagen sine landskap opne for å reflektere inn også noko heilt anna enn det han viser til.

Grieg var aldri på Sarabråten så vidt eg veit. Ole Bull var, men sikkert på mange andre slike «landsteder» der han kunne sverme for den norske naturen på by-borgarleg vis. Tveitt, som løfta hardingfela fram i sine konsertar for instrumentet, kunne truleg proklamert at husmannsplassen som opphavleg var der, var den mest ur-norske bustaden i historia. Orkestrér den! Mens Hagen kunne ha kome ruslande om lag som eg, med eller utan barnevogn og matpakke, for å filosofere over kor kort avstand det liksom blir her, mellom blokkene på Bøler og Heftyes forgjengelege hus i dragestil. Mellom det vi har og det vi ikkje har, mellom det som var, det som kunne ha vore om historia hadde villa det annleis – og det som kan bli. Ikkje mindre.

Nettopp dei konkrete, lokale og tidvis nær banale referansane Hagen legg inn, bidrar altså til store, opne tolkingsrom. Slikt er ikkje nytt under sola det heller, men det fungerer sabla fint i orkesterverka hans – på plate, på øret i skauen, eller – kanskje aller helst, men berre kanskje – i konsertsalen.