Memorabler – om Arne Nordheims elektroniske musikk

Sett i lys av den elektroniske musikkens sentrale rolle i det kunstneriske prosjektet til den mest kjente norske komponisten etter Grieg, er det skrevet overraskende lite om Arne Nordheims elektroniske musikk. Ser vi bort fra en håndfull tekster fra ulike plateomslag, har jeg kun vært i stand til å finne en publisert[1] artikkel om denne musikken. Arne Nordheims elektroniske musikk er sentral, ikke bare i form av en rekke verker, men også i kraft av å være sterkt formende for Nordheims øvrige produksjon. Det jevnlige arbeidet i det elektroniske musikkstudioet ga Nordheim direkte klanglige erfaringer som senere materialiserte seg i den akustiske musikken. Dette viser seg i sentrale kunstneriske problemstillinger som arbeidet med tid, klang og tekst; problemstillinger som er tilbakevendende gjennom hele Nordheims produksjon.

Å skrive om klassisk elektronisk musikk er ikke uten videre enkelt. Litteraturen om samtidsmusikken er kanskje sparsommelig, men litteraturen om den elektroniske samtidsmusikken er nesten usynlig. Det finnes ingen dokumentasjon av musikalsk tenkning og arbeidsmetode i form av partiturer. All analyse av musikken må gjøres på grunnlag av lytting og computerassisterte analyser.

Etter en gjennomgang av litteraturen om Nordheim kombinert med lytting og computerassisterte analyser, begynner det å avtegne seg et omriss av denne musikken: En musikk som også i internasjonal sammenheng er unik; i den kombineres en grunnleggende romantisk forestillingsverden med sentrale tendenser i den elektroniske musikken. Styrken i musikken ligger nettopp i det problematiske med å knytte den til noen bestemt skole. Det kan sies med et delvis transformert sitat av Dylan Thomas fra et intervju med Nordheim fra midten av 70-tallet: «‘En kunstners plass er å falle mellom flere stoler’, og med mitt arbeidsområde må jeg legge til:  – hvorav minst en bør være elektrisk.»[2]


På sporet av en konkret musikk

Historien om Arne Nordheims elektroniske musikk kan spores tilbake til ISCM-festivalen i Oslo i juni 1953: riktignok ikke til Nordheim selv, men derimot til Ingrid Fehn[3], og hennes omtale av den belgiske komponisten Karel Goeyvaerts utopiske idéer om elektronisk musikk. Fehn kunne fornemme at noe var i ferd med å skje, men det var ikke før året etter da hun fant Pierre Schaeffers bok A la Recherche d´une Musique Concrete («På sporet av en konkret musikk») i en bokhandel i Casablanca, at interessen virkelig skulle tennes. Hun tok boken med på et flere måneders langt opphold i Saharaørkenen, og vel tilbake i Norge fortalte hun entusiastisk den unge komponisten Arne Nordheim om denne nye musikken[4]. Nordheim opplevde musikken som et sjokk, og som han selv sa: «Jeg syns det var jævla heslig»[5]. Men interessen for disse nye, ukjente klangene hadde festet seg, og i 1955 fulgte Nordheim kurset Midler og muligheter i Paris. Her stiftet han bekjentskap med både arbeidsmåter og estetikk i den konkrete musikken, og vel hjemme i Norge begynte de første tidlige eksperimentene med elektronisk musikk.

De første eksemplene på Nordheims elektroniske musikk finner vi i hørespill produsert for NRK som f.eks. Den lille prinsen (1961) og Hjemkomsten (1963). Historien om arbeidet i NRK er godt dokumentert på CD-utgivelsen The Nordheim Tapes utgitt i 2008 av NRK/Aurora. Etter hvert begynte han å inkorporere lydbånd i større verker som balletten Katharsis (1962) og ikke minst orkesterverket Epitaffio (1963). Med Response (1966) for to slagverkgrupper og lydbånd hører vi at bruken av elektronikk begynner å modnes, men det var først da han begynte arbeidet ved Studio Eksperymentalne i Warszawa året etter, at Nordheims karakteristiske elektroniske musikk skulle begynne å utkrystallisere seg. Gjennom årene med arbeid og eksperimentering i NRK hadde han lært seg studiohåndverket, og var godt forberedt til å realisere sine kompositoriske idéer i samarbeid med de polske teknikerne.


Formative opplevelser

Nordheim var dypt fascinert av de nye polske komponistene som Krzysztof Penderecki og Witold Lutosławski. Denne fascinasjonen kombinert med Studio Eksperymentalnes gode rykte, kan være noe av grunnen til at han søkte seg nettopp til Warszawa.

Nordheim kommer i flere intervjuer tilbake til Karlheinz Stockhausen, og spesielt dennes Kontakte (1960) som et elektronisk verk han setter spesielt stor pris på. Opplevelsen av det langsomme, store rommet som preger store deler av Kontakte, er noe vi finner i flere av Nordheims elektroniske verker. Men selv om mange av de klanglige elementene fra Stockhausen og Kölnskolen er å finne i Nordheims elektroniske musikk, er det andre kilder som er mer fremtredene.

Nordheims forhold til Mahlers musikk er mye omtalt, men i den elektroniske musikken er det tydeligere spor etter såvel Penderecki, Lutoslawski, György Ligeti som konkretmusikken. Disse komponistenes stort anlagte klangflater kombinert med konkretmusikkens metoder, er sentrale i Nordheims elektroniske musikk, og et eller annet sted i grenselandet mellom Ligetis Atmpospheres’ langsomme, nyanserte klanger og konkretmusikkens materialer, finner vi mye av essensen i Nordheims elektroniske musikk. Dette kommer også tydelig frem i hvordan Nordheim omtaler musikken til en komponist som f.eks. Penderecki med assosiasjoner til både orkestermusikk og konkretmusikk med ordene: «følelsen av å passere fra en Brucknersymfoni til metallyder»[6].

Men kanskje like viktig som sporene etter andre komponister, er hvordan Nordheim assimilerte personlige opplevelser inn i den elektroniske musikken. Han kommer flere ganger tilbake til en opplevelse den 8. Mai 1945, da han som ung gutt ble satt til å kime med kirkeklokkene for å kunngjøre frigjøringen av Norge i hjembyen[7]. Om dette var en så formativ opplevelse som han selv beskriver det som, er vanskelig å si, men det er i hvert fall sikkert at store deler av Nordheims elektroniske musikk er gjennomsyret av klokkeaktige klanger.

Nordheim skal selv ha sammenfattet noen av grunnmotivene i sin musikk med ordene ensomhet, død, kjærlighet og landskap[8], og denne romantiske motivkretsen er lett å spore i valg av tekster: Quasimodos tekst til Epitaffio, Rilkes dikt Todeserfahrung til Wirklicher Wald, Dantes Divina Commedia til Aurora og Shakespeares tekst til Stormen; dette er bare noen av de mange tekstene som opererer innenfor disse grunnmotivene. Motivene kommer også igjen i de elektroniske verkene. Vi kan for eksempel finne både ensomhet og død i Baudelaires tekst brukt i Solitaire.


Dagboknotater

For å komme dypere inn i Arne Nordheims elektroniske musikk, er det essensielt å se nærmere på hans verker produsert i Warszawa i perioden 1967-1970. Vi går tilbake til våren 1968, nærmere bestemt den 28. mai og urfremføringen av Warszava (sammen med liveelektronikk-stykket Colorazione) under Festspillene i Bergen. Det har ikke vært mulig å finne ut når Warszawa ble komponert, men det er i hvert fall det stykket som først ble fremført av Nordheims fire rent elektroniske verker fra Warszawaperioden.

Warszawa består i følge komponisten selv av «nedtegnelser på bånd av de klanger jeg levet med i Studio Eksperymentalne»[9]. Dette er altså en form for dagboknotater, og som i en dagbok var verket i stadig forandring ettersom nye klanger ble avdekket og lagt til. Her var erfaringene fra arbeidet med materialet til installasjonen Ode til lyset[10], Solitaire, Colorazione samt film- og teatermusikk blandet med fragmenter av arkivmateriale fra polsk radio og barnesang. Denne klanglige dagboken er også i følge komponisten selv skrevet med en viss respekt for kronologien. Skal man ta ham bokstavelig, kan man altså høre den musikalske utviklingen fra han ankommer Warszawa i 1967 og frem til stykket er ferdig våren 1968.

Mer enn bare å være en dokumentasjon av arbeidet i Studio Eksperymentalne, bærer Warszawa preg av hvor det er skrevet, både i tid og sted. Det er som om personlige opplevelser og erfaringer har avleiret seg i verket. Warszawa og Polen var sterkt preget av andre verdenskrig og det etterfølgende sovjetkontrollerte kommunistregimet. Polen var det landet som mistet den høyeste prosentandelen av befolkningen under andre verdenskrig. To av de verste konsentrasjonsleirene, Treblinka og Auschwitz, lå i Polen. Etter krigen lå åtti prosent av alle bygninger i Warszawa i ruiner, og da Sovjetunionen innsatte en ny kommunistregjering, ble Polen på denne måten en brikke i den kalde krigen helt frem til kommunismens fall. Likevel ble Polen sett på som en av de mindre undertrykkende østblokkstatene og uten tvil et av de mer interessante stedene når det gjaldt ny musikk.

Og det var stor uro andre steder i Europa også: Samtidig som Warszawa ble uroppført i Bergen, stod studentopprøret på for fullt i Paris, og bare noen måneder senere, da Nordheim var på vei hjem fra Warszawa til Oslo for å urfremføre Solitaire, møtte han soldater overalt langs veiene på vei inn i Tsjekkoslovakia[11]. Mange har tolket den politiske situasjonen inn i dette aggressivt klingende verket, men for Nordheim er det mer klanglige erindringer. Som han selv sier: ”[Jeg har] smeltet sammen alle disse klingende hendelser til en musikalsk beretning uten påtrengende mening. Men Warszawa er der, tror jeg, hørbar i sjokket, poesien og stillheten.”[12]


Stemmer, kontraster og instrumentalmusikk

I Warszawa hører vi for første gang mange av de teknikkene, arbeidsmåtene og musikalske idéene som preger store deler av Nordheims elektroniske musikk. Dette er elementer som menneskestemmer, stort anlagte klanglige kontraster og modeller fra instrumentalmusikken. Warszawa er tydelig influert av konkretmusikktradisjonen, og ulike klanglige bearbeidelser av konkretlyder er den mest fremtredende teknikken. Den mest åpenbare parallellen til denne musikken er kanskje Xenakis’ rekke av konkretmusikkverker fra denne perioden som f.eks. Concret PH (1958), Orient-Occident (1960), Bohor (1962) og La légende d'Eer (1977). Klangflater av konkretlyd i langsomme transformasjoner slik vi finner det i siste del av Warszawa, minner sterkt om de langsomme metamorfosene av materialet f.eks. i Xenakis’ Concret PH.

Men disse langsomme klangmassene kommer selvsagt ikke bare fra konkretmusikken og Xenakis. Man kan i kanskje like stor grad si at de kommer fra den samtidige bølgen av klanglig orienterte komponister som Ligeti, Penderecki og Lutoslawski. Disse stort anlagte orkesterklangene finner også veien inn i Nordheims elektroniske musikk, og denne sammensmeltingen av orkestrale klangflater og konkretmusikkens metoder hører vi for første gang i Warszawa.

Stykket starter med et halvt minutt langt nedadgående glissando bestående av intense konkretlyder. Massen av nedadgående toner, stemmer og knust glass forsvinner etter hvert inn i rommet og ut av lydbildet. Denne eksplosjonen av konkretlyd blir etterfulgt av et avsnitt som klanglig sett ligger tett opp til instrumentalmusikken. En kompakt klangflate nært beslektet med lyden av en tam-tam og kirkeorgel transformerer seg langsomt før det hele ender i et glissando igjen.

Det er i etterkant av dette innledende avsnittet at slektskapet med instrumentalmusikken virkelig trer frem. Ut av den sterkt forvrengte og intense massen av konkretlyd kommer nemlig en h-mollakkord. Alle de fire elektroniske verkene fra Warszawaperioden inneholder tonale elementer, men ingen steder er det så tydelig som nettopp i Warszawa. Det tonale elementet repeteres gjennom hele komposisjonen, og er et av de sentrale formbærende prinsippene.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon1
En analyse[13]av det spektrale nivået i Nordheims stykke «Warszawa», viser at tonale elementer repeteres gjennom hele komposisjonen: en klangflate dominert av h-moll; en mer inharmonisk klangflate; en ny klangflate beslektet med den forrige, men sentrert rundt en giss og hovedsaklig dominert av oktaver og kvinter; en ny h-mollakkord; to h-mollakkorder to oktaver ned; to nye klangflater sentrert rundt en giss. Tonene i klammer er toner med lav amplityde eller toner som av andre grunner oppfattes som lite dominante.
2 m. 23 s.
2 m. 56 s.
3 m. 5 s.
4 m. 10 s.
5 m. 6 s.
8 m. 26 s.
10 m. 48 s.

Disse tonale elementene som kretser rundt tonene h og giss (adskilt av en liten ters), dominerer komposisjonen helt frem til midten av stykket. Deretter avløses de av et annet element som også skal komme igjen i alle de elektroniske verkene fra Warszawaperioden, nemlig menneskestemmer. Først i form av korte vokalfragmenter, deretter som filtrerte, ringmodulerte stemmelignende klanger plassert langt borte i rommet, for til slutt å tre frem som hva det faktisk er: en barnesang.

Samtidig med denne gradvise avdekningen av stemmematerialet fremtrer en annen situasjon som er stadig tilbakevendende i Nordheims elektroniske produksjon: små lydfragmenter satt opp mot en stor klangflate. Det har vært tendenser til dette tidligere i stykket, men nå er det tydeligere, og teksturen blir gradvis intensivert. Dette er en teknikk som kommer til å stå sentralt i Nordheims neste elektroniske verk Solitaire, men da i en mer raffinert form. Den tonale klangflaten sentrert rundt en giss og hovedsaklig dominert av oktaver og kvinter forsvinner gradvis, og langsomme transformasjoner av lydfragmentene dominerer de to siste minuttene i Warszawa. Skal man ta komponistens utsagn om at den klanglige dagboken som utgjør Warszawa er skrevet med «en viss respekt for kronologien», bokstavelig, så burde Warszawa slutte der Solitaire begynner. Og det er nettopp det som skjer. Men der Warszawa er nedtegnelser av det daglige arbeidet i Studio Eksperymentalne, er Solitaire i mye større grad en rendyrking av kompositoriske problemstillinger. Solitaire var da også i følge Nordheim «det første ordentlige verket jeg laget i et studio»[14].


Lyd blandes med lys

Solitaire for elektroniske klanger og lysdesign ble skrevet til åpningen av Henie Onstad Kunstsenter 23. August 1968. Idéen bak kunstsenteret var at det skulle være tverrkunstnerisk, og dette ville Nordheim gjenspeile gjennom å knytte musikken til tekst og lys. Nordheim hadde lenge beundret Charles Baudelaire, noe han ga utrykk for i en artikkel i Dagbladet allerede i 1955[15], og i dette tilfellet var det linjen «og jeg elsker til vanvidd alle ting der lyd blandes med lys» fra Charles Baudelaires dikt Les Bijoux (Smykkene) fra samlingen Les Fleurs du mal (Det ondes blomster) – en tekst i overgangen mellom romantikken og symbolismen, utgitt i 1857som i utgangspunktet inspirerte ham[16].

I Les Bijoux foretar Baudelaire en dekadent og sterkt erotisk ladet skildring av en kvinnekropp kun ikledd smykker. (Diktet tilhører den delen av samlingen som i sin tid ble forbudt i Frankrike på grunn av sedelighetshensyn, et forbud som ikke ble opphevet før i 1949.) Denne haremsaktige kvinnen, halvt uskyld, halvt fristerinne, transformeres i dikterens sinn til en hermafrodittisk hybrid, «Antiopes hofter satt på en guttekropp», og diktet ender med at kvinnens hud er gjennomtrukket av blod. Denne romantiske forestillingsverdenen er nært beslektet med Nordheims motivkrets, men kanskje like viktig som diktets dekadente erotikk og dødsromantikk er de klanglige referansene. Annen strofe lyder slik:

Dansende for meg med livlig, ertende lyd
denne strålende verden av metaller og stener
driver meg til ekstase, og jeg elsker til vanvidd
alle ting der lyd blandes med lys

Store deler av Baudelaires dikt inneholder slike klanglige referanser. Med dette utgangspunktet ønsket Nordheim å bruke stemmen som råmateriale. Nordheim ønsket at musikken skulle gjenspeile klangene i teksten, og lagde en systematisk oversikt over klanglige egenskaper. Og nettopp konkrete metallyder slik de blir beskrevet i diktet, ble brukt som utgangspunkt for Solitaire. I tillegg kommer bearbeidelsen av en kvinnestemme som leser diktet. Samtidig ble stemmens ulike parametre brukt som styringsmekanismer. Slik kunne han skape en helt ny språklig verden, en metaverden der musikk og språk smeltet sammen.

Ordet Solitaire er hentet fra diktets sjette strofe, og bærer referansen til smykkene. Solitaire er navnet på den nakneste diamantinnfatningen, der alle sidene er åpne og funkler med når lyset brytes. Men det kan også oversettes med ensomhet, og dermed åpne for en tolkning rundt ensomhet og fremmedgjorthet, både i Baudelaires dikt og i det musikalske landskapet.

Belyste biter av speil ble hengt opp i en rekke små elektromotorer i taket på Henie Onstad Kunstsenter. Motorene startet og stoppet etter et signalsystem. På denne måten kom glitteret og metallet fra teksten også frem i lyssettingen.[17] Det finnes selvsagt muligheter for minst et tredje fortolkningsnivå: Skøyteprinsessen Sonia Henie kan representere både ensomheten og de glitrende, dekadente og glamorøse smykkene.


Klangflater og fragmenter

Solitaire begynner der Warszawa slutter: med små lydfragmenter satt opp mot en stor klangflate. Klangflaten har også denne gangen et nokså tonalt preg dominert av oktaver, og er bygget opp av harmoniske overtoner med grunntonen kontra a (55 Hz). Mot denne store klangflaten settes små metalliske lydfragmenter i høyt leie. Disse lydfragmentene har et tonalt preg, og består av en durakkord sentrert rundt en femstrøken c (4252 Hz). Disse tonene er også beslektet med den harmoniske overtonerekken til tonen c, og tolker man det slik, kan man si at både klangflaten og lydfragmentene er bygd opp av materiale fra to ulike harmoniske overtonerekker. De tonale elementene er også denne gangen adskilt av en liten ters, men den store avstanden i register kombinert med overtonepreget gjør det tonale aspektet mindre fremtredende. De øvre deltonene i klangflaten fjernes gradvis for å gi mer plass til de metalliske lydfragmentene, for så å komme tilbake når klangen intensiveres mot slutten av avsnittet.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_2
Illustrasjon av introduksjonen til Solitaire omtrent et og et halvt minutt ut i komposisjonen. Dette viser tre ulike lag: klangflaten dominert av oktaver (I), metalliske lydfragmenter i et høyt leie (II), samt et svakt lag lydfragmenter (III) som ligger i bakgrunnen og skaper perspektiv gjennom en form for ekkoeffekt. Tonehøydene er for enkelhets skyld temperert notert mens tidsangivelsen er nøyaktig.

En funklende verden av metall og stener

Klangen intensiveres altså mot slutten av det første avsnittet, og blir deretter avløst av et dypfrekvent støyspekter med jevn puls. Denne pulsen fragmenteres gradvis, og antar en stadig mer organisk frasering. Etter hvert kommer fragmenter av stemmeklanger frem med den samme fraseringen som støyspekteret, og vi skjønner at det hele tiden har vært stemmen som har skapt den organiske fraseringen. Dette stemmematerialet kommer også tilbake mot slutten av stykket, men det blir aldri så tydelig at vi kan forstå hele setninger eller ord. Stemmene forblir språklige fragmenter. Her finner vi klare paralleller til rekken av elektroniske verker sentrert rundt språk og stemmer som ble produsert i Studio di Fonologia Musicale di Radio Milano av komponister som f.eks. Luciano Berio, Bruno Maderna og  Luigi Nono. Spesielt tydelig er parallellen til Berios systematiske undersøkelse av en tekst av James Joyce som han foretok sammen med Umberto Eco i det klassiske tapestykket Thema – omaggio a Joyce (1958). Nordheim har jo også senere utrykt stor beundring for stemmen i dette stykket: Cathy Berberian. Aurora (1983) for fire sangsolister, crotaler og lydbånd, ble dedisert nettopp til Berberian.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_3
Denne signalgangen er i følge Nordheims lydtekniker Mats Claesson[18] en av Nordheims mest brukte teknikker, og vi kan høre den i det andre avsnittet av Solitaire. En lydkilde, f.eks. en kirkeklokke eller en stemme (lyd I) transformeres klanglig gjennom tradisjonelle teknikker som lydbåndtransposisjon, ringmodulator og filtrering, og sendes deretter inn i en såkalt gate. Lydstyrken fra lydkilde nr to (lyd II), f.eks. en stemme, åpner og lukker den transformerte lyden fra lydkilde nr en. På denne måten tar man karakteristikken til ett lydobjekt og overfører den på et annet. Det finnes mange variasjoner av denne signalgangen.

Dette avsnittet avløses av to deler som også gir assosiasjoner til tekstens «funklende verden av metall og stener». Først en del bestående av intense klanger bygd opp av bearbeidede metallyder, og deretter et avsnitt der metallets inharmoniske, klokkeaktige spekter utforskes i langsomme transformasjoner. En kort loop fører over til stykkets avsluttende del, der stemmer, metalliske lydfragmenter og den innledende klangflaten dominert av oktaver vender tilbake, for så til slutt å tone ut på samme måten som lampens flamme dør ut i diktets siste strofe.


Ordets musikalske egensubstans

Det skulle gå to år til ferdigstillingen av Nordheims neste rent elektroniske stykke Pace (fred), bestilt av polsk radio og urfremført i Warszawa 21. September 1970. Denne gangen ønsket Nordheim å undersøke «de klanglige egenarter som lå skjult i den menneskelige stemme»[19], noe han hadde oppdaget sammen med sin medarbeider Eugeniusz Rudnik under arbeidet med Solitaire. Lydmessig virker stykket mer velprodusert enn de to foregående verkene, og det kan virke som om Nordheim og teknikerne i Studio Eksperymentalne hadde finslepet studiohåndverket i løpet av de to årene som hadde gått siden sist.

Det tekstlige utgangspunktet for Pace utgjøres av andre artikkel i FNs menneskerettighetserklæring, delen begynner med: «Enhver har krav på alle de rettigheter og friheter som er nevnt i denne erklæring, uten forskjell av noen art, f. eks. på grunn av rase, farge, kjønn, språk, religion, politisk eller annen oppfatning, nasjonal eller sosial opprinnelse, eiendom, fødsel eller annet forhold». Teksten er lest opp av tre ulike stemmer; et barn, en kvinne og en mann. I Solitaire var stemmen med som klanglig element, selv om lytteren ikke kunne hente ut noe semantisk informasjon fra materialet. I Pace derimot, er stemmen kun med som strukturelt materiale, og bearbeidelsene er så omfattende at vi ikke lenger hører den originale stemmen. Men siden stemmens klangkvaliteter og fraseringer er med på å styre de musikalske prosessene i stykket, er teksten allikevel med, om enn på en mindre direkte og mer mangetydig måte. Her inne i teksten finnes et område der klang og betydning smelter sammen. Nordheim sammenligner denne abstraksjonen med tekstbruken i tradisjonell polyfon vokalmusikk, slik vi finner den hos f. eks. Palestrina, Monteverdi, Bach og Schönberg, der man heller ikke har noen «entydig semantisk nytelse av ord og mening»[20]. Men selv om den direkte semantiske forståelsen er borte, er teksten allikevel viktig som inspirasjon og konseptuelt utgangspunkt for verket. Som Nordheim selv sier: «Felles for Eco, Solitaire og Pace, er at de aldri ville blitt til om jeg som tekstgrunnlag skulle brukt telefonkatalogen»[21].

Nordheim var interessert i språkets minste bestanddeler, fonemene, og var fascinert av tanken om å kunne gå inn og isolere disse små partiklene som han kalte for «språkets grunnstamme». Nordheim så på disse som klanger, samtidig som de var bærende for budskapet til komponisten. Her fødtes språket, og inne i hver av disse partiklene lå mening, noe som Nordheim selv mente han hadde hentet ut i Solitaire og Pace.[22] I tilfellet Pace, der menneskestemmen styrte alle klangene, ble alt språk syngende språk.

Kjell Skyllstad har pekt på at Nordheims ønske om å gi en språklig uttrykkskraft til musikken kan ha hatt sin rot i gresk musikkfilosofi. Nordheim var opptatt av gresk kultur, så dette er ikke en usannsynlig tanke. Skyllstad viser til at idéene i gresk kultur ikke er uavhengige av språket, og i de greske versene var musikk og diktning ett. I det menneskelige fellesskapet eksisterer ikke ordet som skrift, men bare som klingende ord. Ordet krever også en fastlagt struktur. Det greske ordet hadde en musikalsk egensubstans og den musikalsk-rytmiske strukturen var allerede fastlagt i språket.[23]


Kiming med elektroniske klokker

Stemmene står altså sentralt i Pace, og stykket starter med en intens og aggressiv støyende klanglig vev, der vi kan ane rester av filtrerte vokaler og konsonanter. Dette etterfølges av et støyspekter som fraseres av en stemme, slik vi kjenner det fra andre del av Solitaire. En hvislende høyfrekvent lyd ser ut til å gli som en shepardtone[24] i en endeløs nedadgående bevegelse, for så gradvis å anta en klokkeaktig klang.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_4
Illustrasjonen viser en frekvensanalyse av Pace fra omtrent et og et halvt minutt ut i komposisjonen. En hvislende høyfrekvent lyd ser ut til å gli som en Shepardtone i en endeløs nedadgående bevegelse.

Denne kimingen med elektroniske klokker antar stemmematerialets frasering gjennom bruk av en såkalt filterbank. Det som skiller filterbanken fra gate-signalgangen i Solitaire er at stemmens klanglige egenskaper er med på å styre sluttresultatet. Her er vi kanskje enda dypere inne i det området av teksten «der klang og betydning smelter sammen». Språket og semantikken brytes ned, og frem stiger altså klokkeklangen.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_5
I Pace bruker Nordheim en såkalt filterbank: En rekke båndpassfiltre, ti stykker i dette eksempelet, filtrerer lyden på ulike frekvenser. Lyd slippes igjennom avhengig av om lyden har energi i de respektive frekvensområdene eller ikke. På denne måten kan for eksempel en stemmelyd aktivere forskjellige filtre avhengig av ulike konsonanter og vokaler. Om frekvensområdet til filteret er smalt nok, slipper det i praksis gjennom en tone i stedet for filtrert lyd. Nordheim har i dette eksempelet, fra litt over tre minutter ut i Pace, stemt filteret hovedsaklig i terser. På denne måten oppnår han stykkets klokkeaktige klang. Tonehøydene er notert tempererte, mens frekvenser i Hz er eksakte.
Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_6
Illustrasjonen viser filterbankresultatet fra litt over tre minutter ut i Pace og videre i elleve sekunder. Legg merke til hvordan de ulike konsonantene, vokalene og språklige fraseringene former tonematerialet i organiske fraseringer mellom det 3., 5., 7. og 8. sekund. Tonehøydene er notert tempererte, mens tidsangivelsen er nøyaktig.

I eksemplet er filterbanken hovedsaklig stemt i terser. Også i de avsnittene der filterbanken er stemt i andre intervaller, dreier det seg fortsatt om akkorder og harmonier som gir assosiasjoner til tonalitet og instrumentalmusikk.

Denne klokkeaktige og delvis tonale klangveven brytes gradvis ned til det bare er noen få toner igjen. Dette transformeres så til et støyspekter som igjen utvides til en boblende klangflate bestående av inharmoniske, filtrerte lydkorn. Denne flaten av lyd intensiveres over stykkets siste del, for så å klippes av like brått som Pace startet.


En kontinuerlig spilletid på noe over 102 år

I forkant av urfremføringen av Pace hadde Nordheim ferdigstilt et annet elektronisk verk, multimediainstallasjonen Poly-Poly. Verket ble laget til den skandinaviske paviljongen ved verdensutstillingen EXPO 70 i Osaka i Japan. Poly-Poly ble vist i et halvt år fra 15. mars til 13. september 1970. Utgangspunktet som installasjon skiller dette verket fra de tre andre elektroniske verkene i denne perioden, og de mange versjonene av stykket peker kanskje på vanskelighetene med å overføre musikken fra installasjonsmediets lydrom til en komposisjon i lineær tid. I følge verklisten finnes stykket i flere utgaver. Den første er selvsagt installasjonen Poly-Poly (1970), deretter følger konsertversjonen Lux et tenebrae (1971) som er 21 minutter, 48 sekunder lang, og så Fem Osaka-biter (1973) som er litt kortere (17 minutter, seks sekunder). Det eksisterer også en versjon som bare blir kalt Poly-Poly (1979) og som etter lengden å dømme (21 minutter, 43 sekunder) er Lux et tenebrae bare med en ny tittel. I tillegg til dette kommer den noe kortere (12 minutter, fem sekunder) syvkanalsversjonen fra 2007 realisert av Mats Claesson, som Nordheim døpte Die alte Luft.

I installasjonen består Poly-Poly av seks repeterende lydspor med ulik lengde. Disse seks lydsporene ble så mikset sammen eller spaltet opp for deretter å sendes ut over 36 ulike høyttalere vendt i forskjellige retninger i rommet, hvor det samtidig foregikk en billedfremvisning «om menneskets attakk på naturen»[25]. Poly-Poly var en flermedial installasjon i stort format. Komponisten forklarer det slik:

«På seks båndkassetter er det lagret et klingende materiale av ulike lengder, klasser og intensitetsgrader. Materialets forskjellighet i tid kombinert med det faktum at de seks kassettene mates med bånd av ulik lengde, gjør at et tenkt nullpunkt først vil vende tilbake etter en kontinuerlig spilletid på noe over 102 år.»[26]

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_7
Installasjonen Poly-Poly består av seks repeterende bånd av ulik lengde som sammenfaller først etter litt over 102 år.

Stykket er tilegnet John Cage, dets «conditio sine qua non»[27], og parallellen til Cage er kanskje mer direkte enn man først skulle tro. Både tilfeldighetselementet og arbeidsmåten er nært beslektet med Cage: Cage produserte en rekke elektroniske verker der lydbånd i ulike lengder startet på ulikt tidspunkt. På denne måten ville Cage gjøre båndmusikken mindre fastlåst. Dette gjelder blant annet verker som Williams Mix (1953), Fontana Mix (1958), Rozart Mix (1965) og Mozart Mix (1991). Cage gikk selvsagt lenger enn Nordheim i å fjerne seg fra den tradisjonelle komposisjonen, og Fontana Mix finnes for eksempel både som ferdig realisert flerkanals lydbånd, men også som instruksjoneri form av ulike ark og transparanter, som til sammen utgjør mulige strategier for å sette sammen lyder til et ferdig stykke. Nordheim derimot valgte på samme måte som Stockhausen og Boulez en middelvei der han åpnet opp for tilfeldighetene, samtidig som mange av de klanglige valgene fortsatt ble tatt av komponisten.


Memorabler

Spillet med repeterende tidselementer hører vi tydelig også i konsertversjonen av Poly-Poly: Den starter med et tema som går igjen gjennom hele stykket, og som er med på å understøtte komposisjonens repetitive opprinnelse.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_8
Poly-Poly-temaet. Tonehøydene er notert tempererte, tidsangivelsen er nøyaktig.

Nordheim selv beskriver dette som «et distinkt musikalsk signal [som trenger] seg frem fra klangmassene. Det skaper i korte øyeblikk en rondo-aktig orden og gir assosiasjonsapparatet en velfortjent pust i bakken»[28]. Memorabler var en egen term Nordheim brukte på denne typen tilbakevendende og resirkulerbart materiale. Men denne termen kunne også tolkes i utvidet forstand til å inneholde nettverk av korrespondanser og minner gjennom hele kulturhistorien.[29]

Om vi går inn i Poly-Poly og måler[30]avstanden mellom hver gang temaet kommer inn, ser vi at det kommer med jevne mellomrom. Det er fra tre minutter, fem sekunder til tre minutter, 13 sekunder mellom hver gang, bortsett fra siste gang, da det er to og et halvt minutt mellom de to siste gangene det repeteres. I tillegg til disse lange tidsintervallene, repeteres temaet i et kortere intervall på omtrent 33,8 sekunder hver gang det spilles av.

Lydskrift2012_1_AF_illustrasjon_9
Grafisk fremstilling av Poly-Poly-temaets innsatser. Avstanden mellom de korte intervallene er alltid den samme, omtrent 33,8 sekunder, mens avstanden mellom de lengre intervallene varierer litt, men ikke mye. Unntaket er det siste lange intervallet, som er betraktelig kortere enn de foregående.

Ut fra dette, kan vi anta at en av båndkassettene hadde en lengde på omtrent tre minutter, ti sekunder før den repeterte seg, og at det korte tidsintervallet på 33,8 sekunder var komponert inn på båndet. De små variasjonene på et par tiendedels sekunder i det korte tidsintervallet skyldes mest sannsynlig uregelmessigheter i det analoge avspillingsutstyret. De større forskjellene i de lange tidsintervallene skyldes sannsynligvis kompositoriske valg tatt når lyden skulle overføres fra installasjonsmediet til konsertversjonen.


Lys og mørke

Den repetitive karakteren som skapes ved det stadig tilbakevendende temaet, er ikke det eneste som skiller Poly-Poly fra de andre elektroniske verkene i denne perioden. Der Nordheim i de andre stykkene tar for seg spesifikke kompositoriske problemstillinger gjennom abstraherte elektroniske klanger, er det som om han åpner opp for hele den klanglige verden i Poly-Polys mangfold av lydkilder.

De seks båndkassettene som utgjorde installasjonens materiale var organisert i ulike lengder, klasser og intensitetsgrader. Bånd nummer en består kun av elektronisk produserte klanger mens bånd nummer seks inneholder hverdagslyder. De fire båndene mellom disse to ytterpunktene inneholder «elektronisk bearbeidede klanger, konkrete lyder som ligger i et grenseland mellom erindring og nyoppdagelse»[31]. Nordheim har altså skapt et continuum av klang fra hverdagslyd via elektronisk bearbeidet konkretlyd til ren elektronisk lyd. Innenfor dette continuumet er det rom for alle de assosiative lydene som vi ikke har hørt i Nordheims tidligere elektroniske produksjon.

Mennesket er godt representert med spedbarnsgråt, barnestemmer, kvinne- og mannsstemmer, og intensiteten varierer fra svak hvisking og hosting til diktatorer og rasende folkemasser. Mennesker, språk og tekst kommer også inn som symboler i form av skrivemaskiner og radiosendinger. Ni minutter ut i Poly-Poly dukker det plutselig opp en kort kommentar på norsk: «ja, sku’kke den være fin ´a»? Er det komponisten som her selv går inn og kommenterer verket på samme måten som Stockhausen gjorde tre år tidligere i Hymnen (1967)?

Musikksitater kommer også inn i form av akkordeon, seljefløyte, piano, barnekor, sangøvelser, gamle grammofonplater og et orkester som stemmer instrumentene. Feltopptak i form av kjerrer, kassaapparat, geværskudd, maskingeværsalver og symaskiner, gir installasjonen ytterligere rom for fortolkning.

I den andre enden av skalaen finnes de rent elektroniske lydene. Her er klanger som vi kjenner fra denne periodens øvrige elektroniske verker: tonale klangflater, metalliske perkussive klanger, elektronisk klokkeklang og kornete elektroniske klangvever. Men det er også et nytt element her: fragmentariske elektroniske klangforløp med raske skift som gir klare assosiasjoner til kölnskolens serialistiske oppbygde spektre og strukturer.

Mellom disse to ytterpunktene, mellom symaskiner og elektroniske lydstrukturer, finnes ulike stadier av gjenkjennbart materiale: Syntetiske fuglelyder, elektronisk klang som langsomt transformeres til mennesker, ringmodulerte barnestemmer og slagverksaktige elektroniske lyder. Disse klangene i mellomsjiktet er også ofte i kontinuerlig transformasjon fra en klang til en annen. Dette mangfoldet av lyd mellom de klanglige ytterpunktene – lys og mørke, Lux et tenebrae – åpner opp for et mangfold av mulige assosiasjoner.


Evighetstid

Tid er et viktig aspekt i Poly-Poly. Ikke bare i form av verkets lengde på litt over 102 år, men også i form av lydsymboler. Elektroniske urverk, alarmklokker, elektronisk klokkeklang, morsesignaler og repeterende elektroniske mønstre, er sterkt til stede i lydbildet. Lyden av gamle og nye radiosendinger fungerer som tidsportaler. Bruken av repetitive mønstre, faseforskyvninger og looper er tydelig i lydbildet, og bringer assosiasjoner til Steve Reichs sene 60-talls båndstykker som It's Gonna Rain (1965) og Come Out (1966).

Poly-Poly føyer seg altså inn i rekken av Nordheims verk der arbeidet med tid står sentralt. Teknikken med repeterende båndsløyfer av ulik lengde hadde Nordheim allerede brukt i installasjonen Ode til lyset (1968), der lyssensorer trigget klanger fra to båndsløyfer som sendte lyd til skulpturens 13 høyttalere. Men også i verker med live-elektronikk som f.eks. Colorazione (1968), Minnebobler (1972) og Partita für Paul (1985), står denne formen for mekanisk tid sentralt.

For Nordheim var det mekaniske, repetitive forholdet som han avdekket i disse elektroniske verkene, noe han knyttet til tidsfølelsen i tidlig polyfoni. På samme måte som musikkens materiale ble strukket ut i tid gjennom komplekse former for repetisjon i organumkomposisjonene til 1200-talls komponistene Pérotin og Léonin, strakk også Nordheim ut de ulike lagene av repetitivt lydmateriale over tid. Slik kan man på mange måter trekke en direkte linje fra organumkomposisjonens bruk av cantus firmus til Nordheims bruk av repetitive lydmønstre.

Disse forsøkene på å skape en form for evighetstid hang også sammen med andre tematiske områder i Nordheims verker. For Nordheim var dette en gammeleuropeisk humanistisk innstilling: Det er en sammenheng mellom denne tidsfølelsen, evighetslengselen og dødsbevisstheten – vårt unike forhold til tid, at vi som mennesker er de vesener som er mest bevisst at vi kun eksisterer fysisk en kort tid, og så er vi borte – som vi blant annet finner i Nordheims tekstvalg, f.eks. i Rilkes dikt Todeserfahrung til Wirklicher Wald, der døden står som en konstant måleenhet for tiden på jorden.[32]


Språkets grunnstamme

Fortellingen om Arne Nordheims elektroniske musikk slutter ikke med Poly-Poly. Etter dette følger en rekke verker for elektronikk og instrumenter som f.eks. fjernsynsverket Forbindelser (1975), ballettmusikken til Stormen (1979), det radiofoniske verket Nedstigningen (1980), Aurora (1983), Partita für Paul (1985), The Return of The Snark (1987), Nidaros (1997) og 5 Kryptofonier (2005). I tillegg kommer flere reviderte versjoner av tidligere elektroniske verker. Aurora ble realisert av Rolf Enström ved EMS i Stockholm. Mats Claesson ble etter hvert Nordheims faste tekniker fra midten av 80-tallet, først ved Henie Onstad Kunstsenter og deretter ved Norges musikkhøgskole.

Nordheim var skeptisk til den kommersielle utviklingen i musikkteknologien utover 80-tallet, en utvikling han med riktighet mente gikk i retning av ferdige fordøyde løsninger uten rom for problemorientering[33]. Samtidig var han fascinert av den nye digitale teknologiens muligheter til analyser og evnen til å trenge inn i en klang, spesielt språkklangens fonemer, noe han kommer tilbake til i flere intervjuer[34]. Nordheim formulerer det slik i et intervju fra år 2000:

Klanganalyse er spennende […]. Der har man kommet langt, særlig i Frankrike, hvor man har utviklet noen programmer som gjør at man kan gå inn og isolere små partikler. Altså språkets grunnstamme, fonemene – de små som bare er klanger, men som likevel er bærende for det budskapet som komponisten eventuelt måtte være i besittelse av.[35]

Det er mest sannsynlig programmer for frekvensanalyser med FFT-teknikker Nordheim sikter til. Det interessante er at Nordheim ikke bare ser på dette som et verktøy for akustisk forståelse, men også som en mulighet for å sammenføye lydens minste klanglige bestanddeler med et kunstnerisk budskap.

De fleste av stykkene for instrumenter og elektronikk fra denne perioden finnes innspilt på plate, og CDen Dodeka (2003) utgitt på Rune Grammofon dokumenterer mye av det arbeidet med ren elektronisk musikk som Nordheim gjorde utover 80- og 90-tallet. De tolv stykkene på Dodeka er i følge komponisten selv blant hans favoritter, og inneholder såvel materiale fra Warszawaperioden som senere arbeider, ofte på samme spor. Her hører vi Nordheim ta i bruk nye teknikker som f.eks. digital frekvensmodulasjon på Hovering, eller digital additiv syntese på Awaiting[36].


Fra smale områder i den elektroniske musikken

Arbeidet med elektronisk musikk satte betydelige spor i instrumentalmusikken. Nordheim så på tidlige verker med elektroniske elementer, som Katharsis (1962) og Epitaffio (1963), som viktige stasjoner i sin egen utvikling.

I orkesterverkene Floating (1970) og Greening (1973) som kom i etterkant av de rent elektroniske stykkene fra Warszawaperioden, kan man høre at den klanglige tenkningen har forandret seg.

Klanger han tidligere hadde forestilt seg men ikke var i stand til å realisere, fikk han frem gjennom det han selv kalte «smale områder i den elektroniske musikken»[37]. Dette kunne være ting som frie kombinasjoner av klangmateriale og forskyvninger av overtoneforholdet i lyden. Gjennom lydbåndets tilsynelatende uendelige oppløsning i tid kombinert med et ubegrenset antall samtidige lag, kunne ulike klanger kombineres og eksperimenteres frem på en måte som ikke var mulig i instrumentalmusikken. Klanglige forskyvninger av lydens overtoneforhold gjennom lydteknisk utrustning som ringmodulatorer og filtre ga muligheter for en ny type arbeide innover i klangen.

Disse klanglige prinsippene overførte han etter hvert fra den elektroniske musikken til instrumentalmusikken; han utvidet rett og slett evnen til å skape tilfredstillende klanger. De grenseløse størrelsene på klangflatene er også noe Nordheim tar med seg inn i instrumentalmusikken. I Floating og Greening finner vi gigantiske klangflater bestående av opp mot 70 stemmer.

Et annet aspekt fra den elektroniske musikken som skulle få mye å si for Nordheims instrumentalmusikk, var arbeidet med tid. Fra den lange mekaniske, elektroniske forsinkelsen i Colorazione (1968) til de seks uavhengige båndsløyfene i Poly-Poly: Alt dette var elementer som vi også finner i partiturene til Floating og Greening, hvor klangflater oppstår når melodilinjer gradvis forskyves i forhold til hverandre.

Denne nyervervede kunnskapen begrenser seg ikke bare til disse to orkesterverkene. Vi kan tvert i mot høre den utvidede klangsensibiliteten og tidsfølelsen i store deler av Nordheims produksjon.


Klang og betydning

Den elektroniske musikken stod sentralt i Arne Nordheims musikk. Fra tidlige møter med konkretmusikken på 50-tallet via Warszawaperioden til interessen for computerassisterte klanganalyser på 2000-tallet.

Møter med den nye polske musikken kombinert med formative klangerfaringer satte tidlig spor i den elektroniske musikken. Allerede med Warszawa finner vi mange av de sentrale aspektene i Nordheims elektroniske musikk: tonalitet, kontraster, klangflater, språk, tekst og menneskestemmer.

Arbeidet med tekst har en spesielt sentral rolle både i de akustiske og elektroniske verkene. I Solitaire og Pace dannes det en metaverden; den semantiske meningen må vike for et område der klang og betydning smelter sammen.

Grensene for både tid og klang sprenges i Poly-Poly, og en evighetstid kombineres med et bredt anlagt continuum av klang.

Alle disse idéene er problemstillinger Nordheim tar med seg videre i arbeidet med den elektroniske og den akustiske musikken. Det finnes ingen tvil om at de mange regnfulle nettene i Studio Eksperymentalne fra 1967 og utover 70-tallet satte dype spor i musikken til en av Norges mest sentrale komponister.


Arne Nordheims elektroniske musikk – verkliste:

Denne listen over Arne Nordheims elektroniske musikk er på ingen måter komplett, men gir allikevel en viss oversikt over Nordheims elektroniske produksjon fra begynnelsen av 60-tallet frem til midten av 2000-tallet. Verklisten er basert på den detaljerte verklisten fra 1991[38], samt nettsiden www.arnenordheim.com.

 

Elektroniske verker

Hjemkomsten (1963).[39]
Warszawa (1968).
Solitaire (1968).
Pausesignal (1970).
Pace
(1970).
Lux et tenebrae
(1971), konsertversjon av Poly-Poly.[40]
Fem Osaka-biter (1973), fem korte utdrag av Poly-Poly.[41]
H20 (1976).[42]
Zwitschen mit donner (1985).[43]
Stille, Kepler tenker (1987).[44]
Dodeka (2003), CD, Rune Grammofon.
The Nordheim Tapes (2008), CD, NRK/Aurora.

 

Installasjoner, scenemusikk, filmmusikk, performance og blandede teknikker[45]

Katharsis (1962), ballett for stort ensemble og lydbånd.
Evolusjon
(1967), elektroakustisk musikk til bilder av Rolf Aamot.
Ode til lyset (1968), elektroakustisk musikk til en skulptur av Arnold Haukeland.
Peer Gynt (1969), elektronisk scenemusikk.
Poly-Poly (1970), elektroakustisk musikk til den skandinaviske paviljongen under verdensutstillingen i Osaka, Japan.[46]
A forum of the arts - the Sonja Henie and Niels Onstad foundations in Norway (1970), elektroakustisk filmmusikk.[47]
Telefonbar (1970), skulpturinstallasjon bestående av 20 telefoner med elektroniske lyder.[48]
Minnebobler - en orgelreperatørs erindringer (1972), musikkteater-performance.[49]
Forbindelser (1975), musikk for fem byer, radio og fjernsyn.[50]

 

Liveelektronikk

Den lille prinsen (1961), musikk til et hørespill. Instrumenter og elektroniske lyder.[51]
Epitaffio
(1963, revidert 1978), for orkester og lydbånd.[52]
Favola (1965), musikk for to sangere, ti dansere, orkester og lydbånd.
Response (1966), for to slagverkgrupper og lydbånd.
Response (1968), for en slagverker og lydbånd.
Response (1977), for fire slagverkere og lydbånd.
Response (1984), for orgel, fire slagverkere og lydbånd.
Response
(1990), for en slagverker og lydbånd.
Colorazione (1968), hammondorgel, slagverk, forsinkelse, ringmodulator og filtre.
Colorazione (1982 versjon), for hammondorgel X-66, slagverk, tidsforsinkelse, ringmodulatorer og filtre.
Dinosaurus (1971), for akkordeon og lydbånd.
OHM (1971), lur og lydbånd.
Morgenraga (1973), for vokalist, elektrisk gitar, kontrabass, slagverk, seljefløyte og ringmodulator.[53]
Be not Afeared (1977), sopran, bariton, fem instrumenter og lydbånd.
Stormen (1979), ballettmusikk. Sopran, bariton, orkester og lydbånd.
Suite fra Stormen (1979), besetning som i balletten.
Tempora Noctis (1979), kantate for to sopraner og orkester med elektronisk lyd.
Nedstigningen (1980, rev. 1996), for resitasjon, blandet kor, sopran, orkester og elektronisk lyd.
Aurora (1983), for fire sangsolister, crotaler og lydbånd.
Aurora (1984), versjon for fire sangsolister, kor, to slagverksgrupper og lydbånd.
Partita für Paul (1985), fiolin med elektronisk forsinkelse.
Recall and Signals (1986), for symfoniske blåsere, slagverk og Emulator[54].
Acantus firmus (1987), jazzsanger, hardingfele og lydbånd.
Acantus firmus osloensis (1987), hardingfele, elektrisk gitar, orkester og lydbånd.
The Return of The Snark (1987), trombone og lydbånd.
Johannesgangaren (1989), for hardingfele, damekor, slagverk, emulator, 3 trompeter og klokkespillet i Oslo Rådhus.
Sagvisa (1991), for kontratenor, to tenorer, bass og lydbånd.
Draumkvedet
(1994), musikkdramatisk verk.
Nidaros (1997), oratorium for seks stemmer, guttekor, blandakor, barnekor, orkester.
5 Kryptofonier (2005), sopran, slagverk og synthesizer.
Listen – inside outside (1971/2005, piano og elektronikk.

 

Litteratur

Aksnes, Hallgjerd, Musikk, tekst og analyse: en studie med utgangspunkt i Arne Nordheims Nedstigningen, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 1994.
Daliot, Yisrael, Klingende ord: samtaler med Arne Nordheim, Aschehoug, Oslo 2001.
Davidson, Rolf (red.), Arne Nordheim, Edition Wilhelm Hansen, København, 1981.
Larsen, André W., Rabulist eller ikon? Resepsjonen av Arne Nordheim, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 2003.
Mehren, Stein, Levin, Mona, Kvam, Oddvar Schirmer, Skyllstad, Kjell m. fl., Arne Nordheim: og alt skal synge! Dreyer, Oslo, 1991.
My longing is not my own: Arne Nordheim 70 years 2001 Utenriksdepartementet, Oslo, 2001.
Reitan, Lorentz, Arne Nordheims Eco og Floating: En undersøkelse av det musikalske materialet og dets behandling, og en sammenligning av verkene, Hovedoppgave, Universitetet i Oslo, 1975.
Wikshåland, Ståle og Skouen, Synne (red.), Ballade 1981: 2/3, dobbeltnummer om Arne Nordheim, Ny Musikk, Oslo, 1981.

 

Enkeltstående artikler

Aksnes, Hallgjerd, Arne Nordheim - en europeer i norsk musikk, Fosse, Lars Martin (red.), Gobelin Europa: søkelys på europeisk kultur, Sypress forlag, Oslo, 1996.
Bergsland, Andreas, Arne Nordheim og den tidlige elektroakustiske musikken i Norge, Beckström og Børset (red.), Norsk Avantgarde, Novus, Oslo, 2011.
Beyer, Anders, Arne Nordheim - On Articulating the Existensial Scream, fra The voice of music: conversations with composers of our time, Ashgate, Aldershot, 2000.
Borchgrevink, Hild, Diamanter i en rød Volvo - Samtale med Arne Nordheim, Ugelstad, Caroline (red.), Høvikodden live 1968-2007: Henie Onstad kunstsenter som tverrkunstnerisk arena, Henie Onstad kunstsenter, Høvikodden, 2007.
Fehn, Ingrid, På sporet av en konkret musikk, Johnson, Geir (red.), Ballade 1988: 2/3, Ny Musikk, Oslo, 1988.
Guldbransen, Erling E., Arne Nordheim, Stormen - Suite fra balletten, Sandmo, Erling (red.), Et eget århundre: norsk orkestermusikk 1905-2005, Press, Oslo, 2004.
Herresthal, Harald, Arne Nordheim, a composer filled with wonder, Hagen, Lars Petter (red.), Ultima programbok 2010, Ultima, Oslo, 2010.
Johnson, Geir, ”Én tanke - én finger” Arne Nordheim i samtale med Geir Johnson, Johnson, Geir (red.), Ballade 1988: 2/3, Ny Musikk, Oslo, 1988.
Yoell, John H., Arne Nordheim, fra The nordic sound: explorations into the music of Denmark, Norway, Sweden, Crescendo Publishing, Boston, 1974.
Wikshåland, Ståle, Ikke akkurat lystige dokumenter. Arne Nordheim intervjuet om egne verk, Wikshåland, Ståle og Skouen, Synne (red.), Ballade 1981: 2/3, dobbeltnummer om Arne Nordheim, Ny Musikk, Oslo, 1981.

 

Utvalgte plateutgivelser med Arne Nordheims elektroniske musikk

Electronic Music by Arne Nordheim (1974), Philips.
Electric[55] (1998), Rune Grammofon.
Biosphere & Deathprod: Nordheim Transformed[56] (1999), Rune Grammofon.
Dodeka
(2003), Rune Grammofon.
The Nordheim Tapes (2008), NRK/Aurora.
Nordheim: Listen - The Art Of Arne Nordheim[57] (2002), Aurora / Musikkoperatørene.
Cikada Duo: Nordheim[58] (2007), 2L.
Einar Steen-Nøkleberg: Nordheim Beethoven Nordheim[59] (2007), Simax.



[1] Det jeg har klart å spore opp er en artikkel om den tidlige norske elektroakustiske musikken og Arne Nordheims elektroniske musikk i perioden før Warszawa: Bergsland, Andreas, Arne Nordheim og den tidlige elektroakustiske musikken i Norge, Beckström og Børset (red.), Norsk Avantgarde, Novus, Oslo, 2011.

[2] Reitan: 1975 s. 29.

[3] Ingrid Fehns tidlige møte med Musique concrète-tradisjonen er beskrevet i artikkelen På sporet av en konkret musikk (Fehn: 1988).

[4] Borchgrevink: 2007, Wikshåland: 1981.

[5] Wikshåland: 1981 s. 12.

[6] Borchgrevink: 2007.

[7] Daliot: 2001 s. 90.

[8] Guldbransen: 2004.

[9] Arne Nordheims egen omslagstekst til LP utgivelsen Electronic Music by Arne Nordheim (1974).

[10] Nordheim omtaler flere ganger i omslagsteksten til Electronic Music by Arne Nordheim det han kaller musikkmaskinen. Musikkmaskinen er den interaktive installasjonen Ode til lyset (1968) med elektroakustisk musikk til en skulptur av Arnold Haukeland.

[11] Borchgrevink: 2007.

[12] Se fotnote 9.

[13] Notebildet inneholder ikke på langt nær all informasjon fra frekvensanalysen. Det kan flere ganger være vanskelig å bedømme hva som er grunntoner og hva som er overtoner i en slik analyse og dette blir ytterligere komplisert når det er flere overlappende lag med informasjon i musikken. Det er dessuten informasjon langt oppover i spekteret utover omfanget til disse akkordene men dette er tolket som overtoner. Notebildet er derfor basert på data fra spekteranalysen kombinert med en auditiv analyse. Alle tonehøyder er for enkelhetens skyld notert som tempererte tonehøyder selv om det ofte forekommer ulike former for mikrotonalitet.

[14] Borchgrevink: 2007.

[15] Nordheim, Arne, Møte ved Baudelaires grav, Dagbladet, Oslo, 5. juli 1955, (Mehren m. fl. (red.): 1991).

[16] Daliot: 2001 s. 88.

[17] Borchgrevink: 2007.

[18] Forfatteren i samtale med Mats Claesson om Arne Nordheims elektroniske musikk, 29. Oktober 2010.

[19] Se fotnote 9.

[20] Reitan: 1975.

[21] Reitan: 1975.

[22] Daliot: 2001 s. 52.

[23] Daliot: 2001 s. 19.

[24] En shepardtone er en akustisk illusjon der en tone i konstant oppadgående eller nedadgående bevegelse gradvis får introdusert nye toner slik at man får illusjonen av en evig stigende eller synkende bevegelse.

[25] Se fotnote 9.

[26] Se fotnote 9.

[27] Juridisk begrep fra latin: ”betingelse uten hvilken ikke”. Fra omslagsteksten til Electronic Music by Arne Nordheim (1974).

[28] Se fotnote 9.

[29] Beyer: 2000 s. 145, Aksnes: 1996 s. 210

[30] Det er her tatt utgangspunkt i versjonen av Poly-Poly som finnes på CD-en Electric (1998).

[31] Se fotnote 9.

[32] Wikshåland: 1981 s. 14.

[33] Johnson: 1988 s. 159.

[34] Daliot: 2001 s. 52 og s. 134.

[35] Daliot: 2001 s. 134.

[36] Se fotnote 18.

[37] Wikshåland: 1981.

[38] Ole-Henrik Moe jrs verkliste fra boken Arne Nordheim: og alt skal synge! (Oslo: Dreyer, 1991).

[39] Dette er bare et av mange stykker med elektronisk musikk som finnes på CD-utgivelsen The Nordheim Tapes utgitt i 2008 av NRK/Aurora. Musikken var opprinnelig skrevet til et hørespill med samme navn.

[40] Dette stykket basert på den elektroniske musikken til den skandinaviske paviljongen under verdensutstillingen i Osaka, Japan finnes minst i tre ulike versjoner; Poly-Poly (1970), Lux et tenebrae (1971) og Five Osaka Fragments (1973).

[41] Se fotnote 40.

[42] Elektroakustisk musikk laget til avdukningen av Henry Moores skulptur Standing Figure. Knife Edge ved Henie Onstad kunstsenter.

[43] Elektronisk komposisjon komponert som ledsagelse til Paul Klees maleri Kvitremaskinen (Die Zwitchermachine) i forbindelse med utstillingen Paul Klee og musikken på Henie Onstad kunstsenter.

[44] Elektroakustisk musikk laget til utstillingen Portaler av keramikeren Ole Lislerud.

[45] Flere av Nordheims elektroniske verker som f.eks. Response, Colorazione, Solitaire, Warszawa og Stille, Kepler tenker ble brukt i ulike sammenhenger som bl.a. dans, lysprojeksjoner, interaktive installasjoner og kunstutstillinger. Skillet mellom verker til konsertbruk og verker med blandede teknikker er derfor ikke så skarpt som det kanskje kan fremgå av denne oversikten.

[46] See fotnote 40.

[47] Regi: Pål Bang-Hansen og Ole Henrik Moe.

[48] Laget til utstillingen Vår verden av ting som ble vist på Henie-Onstad kunstsenter.

[49] Første gang vist i NRK fjernsynet, 3. Februar 1972.

[50] Vist i NRK fjernsynet, 14. Desember 1975.

[51] Se fotnote 39.

[52] Epitaffio ble i følge Nordheims tekniker Mats Claesson revidert en tredje gang med digitale teknikker.

[53] Fra plateutgivelsen Popofoni. Karin Krog, vokal, Jan Garbarek, saksofon, Terje Rypdal, gitar, Arild Andersen, bass, Jon Christensen, slagverk, Arne Nordheim, seljefløyte og klangregi.

[54] En Emulator var en populær sampler på 1980-tallet.

[55] CD-en Electric inneholder de mest sentrale verkene gjennomgått i denne artikkelen; Solitaire, Pace, Warszawa, Poly-Poly og dessuten Colorazione.

[56] Utgivelse med remixer av de elektroniske verkene fra Electric.

[57] Samleboks med syv CD-er som inneholder flere av Nordheims stykker med liveelektronikk, deriblant OHM, Epitaffio, Colorazione, Stormen, Aurora, Nedstigningen, The Return of the Snark, Partita für Paul og Draumkvedet.

[58] Inneholder blant annet 5 Kryptofonier (2005) for sopran, slagverk og synthesizer.

[59] Inneholder blant annet Listen – inside outside (1971/2005) - for piano og elektronikk.