Musikk som organisert tid?

Om transmedial komposisjon og en mulig strategi for slikt

Fra 1997 til 2004 bodde jeg i Bergen.

En av de tingene jeg gjorde iblant, var å se forestillinger på BIT Teatergarasjen. I 2002 så jeg en danseforestilling av Jonathan Burrows og Jan Ritsema der. Jeg gikk etter å ha fått et tips fra en jeg senere har glemt, og jeg gikk heldigvis alene. I teatergarasjen var amfiet trukket inn i veggen mot baren, dette gir et scenegulv på opp mot 20x20 meter. Tre eller fire stolrader var satt ut langs amfiveggen og høyre scenevegg. Gulvet var dekket med ubehandlet kryssfinér, og det fantes ingen scenografi eller rekvisitter. Belysningen bestod av ordinært taklys, det man ellers kaller arbeidslys i et scenerom, dette er sterke pærer eller lysstoffrør og lyset er ufiltrert. Langs veggene hvor det ellers henger sort molton eller bein i sort fløyel, var dette fjernet til fordel for den sortmalte lecasteinen og en masse brytere og trekk. Den doble døra mot Puddefjorden bakerst til venstre stod åpen. Der slapp dagslyset inn sammen med lyden av regn og måker. Alt i alt hadde de laget en form for anti-scenerom, noe som som sa: her skal ingen illusjoner skapes, vi viser virkelighet.

I tråd med dette kom det fra kanten to menn som må ha vært rundt 45 år. De var ikke høyreiste dansere i nøye utvalgte klær. De var høyst ordinært slappe å se til og hadde kledd på seg det som lå øverst i kleshaugen, det samme som igår. Smilende ønsket de velkommen og sa det hele tok en times tid, om noen ble kalde fikk de lukke døren bak i rommet, nå begynner vi. Og så begynte de. De danset, beveget kroppene, holdt på med sitt hver for seg. Det var humørløst og satt sammen av enkle rare bevegelser. Sprik med venstre hånd, tipp hodet mot høyre, ta et skritt frem med høyre bein og slep det venstre etter deg, rett opp og drei rundt din egen akse på venstre hæl. Ikke fort, ikke sakte, ikke slapt, ikke virtuost bare jevnt og etterhvert grått og umerkelig. Det var ikke engang maniert eller påtatt, og dette er nok det viktigste. For det som skjer er at man defokuserer, det blir fint, vanskelig å følge, men et godt sted å være. Senere har jeg tenkt over denne forestillingen i ulike sammenhenger.

Som tidsstruktur er den fabelaktig og kjedelig. Det ene biter det andre i halen, uten opphør eller særlig variasjon rusler det hele videre, en kjede av lite spesielle bevegelser, kjedelig dans. Inntil det er gått omlag 50 minutter og jeg har studert alle som sitter foran meg i salen, taket, merkene på veggene, lysriggen og meg selv. Så skjer det. De to der ute på gulvet faller plutselig inn i en synkron bevegelse. En enkelt synkron bevegelse etter femti minutter. Og hele verket faller på plass, kledd i et bakoverskuende lys fremstår alt de har drevet med som nødvendig for å komme hit, alt det foregående var forutsetninger for å oppleve akkkurat den synkrone bevegelsen som så sterk. Et øyeblikks klarhet som kastet lys over sine omgivelser. De siste ti minuttene satt jeg med store øyne. De bare fortsatte sine bevegelser og bukket etterhvert, tok applaus og takket for seg. Jeg skrev innledningsvis at jeg heldigvis var alene. Opplevelsen fikk ringe uforstyrret i meg i flere timer etterpå, kanskje et døgn. Jeg skjønte ikke mye der og da, annet enn at det var noe som svingte så innforjævlig bra. Senere har jeg tenkt at det var tostemt kammermusikk jeg hadde sett. Burrows og Ritsema hadde vist meg at man kunne bryte båndet mellom kunstart og medium.

Lydskrift_2012_1_CB_Illustrasjon1

Jeg satt på et fly. Turen gikk fra New York til Oslo via Amsterdam. Det er en lang tur. For anledningen kjøpte jeg et glanset magasin, The Atlantic. Populærvitenskap, litt politisk analyse, helse og livsstil. Jeg kjøpte bladet fordi forsiden lokket med svaret på hva religiøs erfaring er. Paul Bloom hadde en artikkel med tittelen, Is God an Accident? I artikkelen argumenterer Bloom for at religiøs erfaring er et resultat av evolusjonen. Våre kognitive evner er ved et uhell overutviklet. Vi ser mønstre der det ikke finnes mønstre. Vi kobler fenomener som ikke har noe med hverandre å gjøre. Slik oppstår Jesu ansikt i speilegget ditt og den hornede djevelen i en skyformasjon. Vi er mer enn skarpskodde mønstergjenkjennere, vi er mønsterskapere. Jeg tror at dette også har noe med abstrakt kunst å gjøre. Jeg tror vi har evnen til å lytte musikk inn i et materiale.

I Desèrts antyder Edgard Varése hvordan man kan flytte en lyd fra å ha en funksjon i en musikalsk struktur til å være bare en lyd, og videre derfra til å bli en del av rommet. Desèrts er omlag en halv time langt og består av syv episoder. Fire instrumentale episoder og tre elektroniske episoder. Verket åpner med en instrumental episode og veksler så mellom elektronisk og instrumental musikk annenhver gang. I åpningen av den 3. instrumentale episoden ligger igjen piccolofløyten og Eb klarinetten og piper i høyt register, dette gjør de så mye i dette verket at det til slutt virker som kjøleskapets summing som kommer av og på. Men her blir det tydeligst for meg. Varése flytter her en lyd fra det flyktige til det konstante, og med det flytter han et fenomen fra tidsaksen og over i det romlige. Eller i alle fall foreslår han at det kunne vært gjort, altså, i mitt hode, om han bare hadde latt dem holde på enda lengre.

Til grunn for hele problematiseringen i denne teksten ligger det en antagelse om at musikk er, for de fleste av oss, uløselig knyttet til lyd. Opplevelsene gjengitt ovenfor bidrar til tanker om at kunstart ikke er knyttet så sterkt til et medium. Musikk er ikke avhengig av lyd. Det har ikke alltid vært slik, f.eks. var musikkbegrepet  i antikken knyttet til proporsjoner, imidlertid er dette forlatt og samtlige oppslagsverk jeg har for hånden knytter musikk til lyd som medium. Men kan man ikke innta et annet perspektiv og på den måten finne et spor mot interessant kunst?

Tre ideer artikuleres som følge av anekdotene som åpner denne teksten:

– Vi har evnen til å lytte musikk inn i et materiale.

– Vi har evnen til å oppleve musikk uten at det er lyd tilstede.

– Erfart rom er umerkelig tid på grunn av lavt tempo.

 

Musikk

Hva om vi sier at musikk kan defineres som organisert tid. Vi trenger bare organisert tid uttrykt gjennom endring for å erfare en musikk. Endring tilkjennegir en tidsakse og det er her organiseringen finner sted, og det vi organiserer er tid, i intervaller og intensiteter.

Edgard Varése formulerte tanken om at «musikk er organisert lyd». Berio uttrykker at «Musikk er alt det man lytter til med intensjonen om å lytte til musikk» (Berio, Dalmonte, and Varga 1985, 19), Et postmoderne fokus, slik det kan høres hos f.eks. Cage, ligger mer i det sosialt kontekstuelle – musikk er det folk sier er musikk. Mitt syn ligger nærere Varése når det gjelder det organiserte, og Berios hensynstagens til lytterintensjonene er et frigjørende poeng, slik jeg også påpeker i forhold til Blooms artikkel om religion. I forhold til det postmoderne: musikk er det folk sier er musikk, så syns jeg det åpner for å fjerne musikken fra sanseerfaringene for mye, i et verk som det stadig pågående A.S.A.P av Cage, blir musikken bare en tenkbar størrelse, et fantastisk perspektiverende verk, men ikke noe vi kan erfare. For meg blir det filosofi, ikke musikk, eller altså om man insisterer på at musikk er alt det folk sier er musikk så er definisjonen så lite anvendelig, da kan vi ikke diskutere?! Jeg trenger en mer håndterlig definisjon. Det er sentralt for meg at vi erfarer musikk, at sanseapparatet er involvert i den musikalske opplevelsen. Så jeg vender meg til Varése og Berio for å finne en anvendelig innfallsvinkel. Og så tilfører jeg en fristilling fra lydmediet. Jeg utvider til å inkludere seerintensjoner og vektlegger tidsintervallene som strukturens signifikante deler og ledd. Musikkens minste bestanddel blir et tidsintervall, et som tilkjennegir seg gjennom endring, musikk kan sees som en struktur av endringer og deres tidsintervaller. Det kan være lyd som endrer seg, men må ikke være det. Og, jeg holder døra på gløtt mot tilskueren, som Berio, det må ikke være komponisten som organiserer. Det er alltid også publikummeren som organiserer, og noen ganger er det bare publikum som organiserer - lytter musikken inn i støyen. Musikk kan være orgnanisert tid.


Endring

En endring er en hendelse som finner sted når noe slutter å være likt. Endring kan gradbøyes. Den gradvise endringen grenser mot den umerkelige endringen, der erfart tid opphører, i den ene enden og mot bruddet, der tid akselererer, i den andre enden. Det er sentralt at vi erfarer endringer gjennom sansene våre, jeg fastholder at musikk er en sanseerfaring, det holder ikke å vite at noe skjer.

 

Tid

Jeg omtaler erfart tid og setter det opp mot erfart rom for å gjøre distinksjonen. Hva disse to begrepene rommer kan vi forstå lettere ved å se på hvordan fenomenene gir seg til kjenne for våre sanser. Tid gir seg til kjenne ved endringer, når noe forandrer seg merker vi at tiden går. Rom gir seg til kjenne ved det konstante, når alt står stille er det som om tiden stopper. Imidlertid vet vi at det som for oss opptrer som konstant, f.eks. en vegg, også vil uttrykke tid ved å eldes, vi bare erfarer det ikke, det går for sakte for oss. Så av dette kan jeg slutte at tid og rom er det samme, forskjellen er bare tempo, rom er en grad av tid, en langsom tiden, for langsom for våre sanser. Innenfor en tilnærmet normal tidshorisont for et kunstverk, omlag 5 - 120 minutter – gir rom seg til kjenne ved det tilsynelatende konstante. Våre kognitive evner sorterer vekk det som ikke forandrer seg, det skal ut av fokus, som hos Varése, fra funksjon til støy til rom. Tiden uttrykkes i endringen. Rommet gir seg til kjenne gjennom det konstante.

 

Transmedial orden

Løser man opp forbindelsen mellom kunstart og medium må man se etter andre tegn til slektskap, grupperinger og ordener. Jeg ser for meg Carl Von Linné som har tatt for seg kunsten etter at planteriket var sortert. Alt som innebærer bruk av lyd stiller seg i kø mot veggen til høyre, bruk av farger danner en kolonne ved siden av, foto først, deretter akvarellene og til slutt de som benytter olje. Alt som beveger seg tar oppstilling til høyre, det gjelder ikke dansere, de skal i etasjen over, den for utøvende kunstnere, opp trappen og til høyre, sammen med musikerne.

Men slektskap finnes på tvers av disse grensene. Det er ikke ubegrunnet å snakke om impresjonistisk maleri og impresjonistisk musikk, selv om Debussy visstnok ikke likte termen. Det er et sterkere slektskap mellom Manét og Debussy enn mellom Debussy og deltablues. Vår orden er nettopp det, vår orden, ikke tingenes orden, ikke en endelige orden. Nye perspektiver åpner for nye ordener og når det gjelder kunstuttrykk som benytter flere medier kan man sortere i minst to kategorier: intermedial og transmedial. Den intermediale kunsten er sidestillingen av mediene i en samarbeidssituasjon. Slik man for eksempel ser det i ballett. Koreografi og musikk er helheter i seg, de kan skille lag og like fullt fremstå som komplette strukturer hver for seg. Om de settes sammen får man et intermedialt verk. Det transmediale verket kjennetegnes av at flere medier er tilstede i en felles struktur, at man ikke kan ta ut et lydspor, at alt må være der for at det skal fungere. Mediene er her gjensidig avhengige for å fremstille den transmediale strukturen de er en del av.

 

En akse fra mimesis til abstraksjon

I et tilstrekkelig abstrakt materiale kan tilskueren lytte og se inn mønstre. Tilskueren kan danne meningsfulle forbindelser mellom elementer uavhengig av medium. I et mimetisk materiale vil delene knytte seg til den delen av verden de mimer, true med å rive verkets struktur fra hverandre og i stor grad fokusere komposisjonen som et spill med symboler. Graden av mimesis tilsvarer graden et fritt asossiasjonsrom er lukket[1].

Transmedial kunst er tilsynelatende avhengig av et visst abstraksjonsnivå for å fungere. Dette er fordi om et element blir for mimetisk, så har det en så sterk tiltrekkingskraft på vår oppmerksomhet at alt annet leses i lys av dette. Jeg foretrekker å bruke ordet mimetisk fremfor konkret fordi effekten oppnås i tilstrekkelig grad bare noe mimer, det trenger ikke være konkret. Jeg vil gjerne redegjøre for min forståelse av denne noe private aksen som strekker seg fra abstrakt til mimetisk kunst. Min definisjon av mimetisk kunst har opphav hos Aristoteles og Platon. Mimesis er et ideal som styrer tilblivelsen av kunstverk, særlig med henvisning til den fysiske verden og våre kropper som modeller for kunsten. Modeller for skjønnhet, sannhet og det gode. Altså innbefatter mimetisk kunst for meg all kunst som gir mening gjennom å stå i et mimetisk forhold til våre omgivelser og kropper. Et landskapsmaleri er i så måte et tydelig eksempel. Fra den realistiske og svært detaljerte Lars Hertervig til det mer diffuserte inntrykksbildet fra Claude Monet foregår en overføring av fokus fra motivet i seg  til inntrykket og hva det levner i betrakteren. Piet Mondrian beveger seg langs hele aksen fra det mimetiske til det abstrakte. Han maler først trær, så tar de mer og mer geometriske former og til slutt står det bare igjen rektangulære flater og streker – en abstraksjon. Videre kan jeg for mitt indre argumentere at i Jackson Pollocks bilder er det hele overlatt til tilskueren, han setter frem en abstrakt tekstur som bærer i seg en rekke mulige koblinger og vi kobler i vei. Pollock klør oss på våre kognitive evner. Tilsvarende kan man peke på trekk i musikken som er av mimetisk karakter. Den jevne pulsen, tempoet som er begrenset til våre kroppslige evner, fraseringen som ligner vår tale. Det er mye kropp som formgiver i vår tradisjonelle musikk. Så får man gradvis en glidning vekk fra dette. Musikken får i det 20. århundre løst opp båndene til kropp og natur. Men det trekket ved musikkens utvikling som jeg mener på alvor har åpnet for en transmedial musikk er at man fikk andre måter å organisere tonene sine på. Det harmoniske aspektet var ikke lenger knyttet til tonalitet, funksjon og kvintsirkelen. For den tonale musikken er helt avhengig av lyd som medium. Ett perspektiv kan være at den tonale musikken er basert på spenning og avspenning innenfor et system av intervaller som graderes fra konsonante og perfekte til dissonante. Dissonansbehandling er å oppløse den mot det konsonante, en retning oppstår. Man kan ta en rekke omveier for å komme hjem til sitt konsonante utgangspunkt og slik oppstår verkene, som vakre ruter gjennom kvinsirkelens irrganger, spenning og avspenning driver verket fremover, ut i parallelle tonearter, rystet av akkordfremmede toner og videre inn i det ukjente etter en skuffende kadens, en falsk avslutning, et spill med forventningene knyttet til verkets uavvikelig drift vekk fra sitt utgangspunkt og samtidig alltid på vei tilbake til sin endelige forløsning, i sitt utgangspunkt. Et fabelaktig sinnrikt system med rom for en tilsynelatende uendelig rekke kreasjoner. Men i det 20. århundre introduseres det altså flere måter å organisere sine toner på, og flere grunnlag for at et verk henger sammen. Et eksempel er tolvtoneteknikken. Dette er en egalitær måte å organisere toner på. Den gir, fra et teknisk tone-perspektiv, verk der bindemiddelet er konsekvens. Ved å gjøre omtrent det samme hele tiden hva angår utvalg av intervaller og deres rekkefølger håper man på å gi verket et minnekart og en koherens. Det er her musikken åpner seg for andre medier enn lyd. Om minne, koherens og konsekvens er bindemiddelet i et mønster og en tidsstruktur som danner en musikk, da kan man løsne på båndet mellom musikk og lyd, og på den måten slippe til flere medier. Lys kan ikke inngå i en kvinsirkel, men lys kan utrykke en rytme og stå i en rekkefølge. Lys har i likhet med toner en envelope - attack, decay, sustain og release og kan følgelig uttrykkes i tid og forme opplevelsen av tid. Det samme gjelder bevegelser, fysiske ting som beveger seg, lik en danser. Og med disse erkjennelsene under huden står man rustet til å utvide musikken, å se at musikkens laveste fellesnevner kan være tidsintervallene, at komposisjonen kan være tidsintervallenes organisering, at tidsintervallene kan formes av ulike medier eller tømmes og tjene som pauser i en rytmisk struktur. Musikk kan være Organisert tid?

Og hvilke problemer venter da? Jeg vil forsøkvis beskrive noen områder jeg tror er viktige.

 

Deler og helheter

Man kan snakke om et materiales egenskaper som deler og helheter. For å bruke et bilde fra naturen kan vi ta granitten og se for oss en såkalt håndstein, en man kan løfte med hendene. Den er en helhet i seg og består av deler. Feltspat, kvarts og en del andre mineraler må til for å lage granitt. Videre kan denne håndsteinen inngå i en mur og være en del der. Den er både en helhet og en del, det er et slags spill med perspektiver. Forfølger man disse sporene i begge retninger ender man på leting etter Higgs - partikkelen i den ene enden og verdensrommets utstrekning i den andre. Disse er størrelser som ikke henvender seg til vårt sanseapparat. Jeg skal egentlig her argumentere for at også materialer som henvender seg til våre sanser og kognitive evner har disse egenskapene, som deler og helheter. Det som er av interesse er hvilken av disse egenskapene som er sterkest. Jeg mener at verk som er satt sammen av materialer med gode egenskaper som deler, er sterkere strukturer enn verk som er satt sammen av materialer som har sterke egenskaper som helheter. Hva det er som binder dem sammen kommer jeg til i neste avsnitt. Det jeg tenker på i en slik sammenheng er f.eks. lydene i en fuge av Bach, disse utgjør en usedvanlig sterk struktur. Fugen er slitesterk, den kan radbrekkes og man vil stadig kjenne den igjen. En kollasje er en svakere struktur. Kollasjens deler peker i stor grad ut av verket, tilbake til sitt opphav, man får et enormt spenn i assosiasjonene som samtidig truer med å oppløse verket i deler. Den faren er ikke overhengende i Bachs klavermusikk, men den er en veldig tilstedeværende i transmedial kunst. Det er vanskelig å få medier til å knytte bånd inn i samme struktur på tverrs av sine oppgrensinger. Det skal foregå i betrakterens hode så man må tilrettelegge med varsom hånd de tilgjengelige forbindelsene den aktuelle publikummer kan lage. Man bør nok fremheve de kvalitetene ved sine lyder, blink og bevegelser som gjør dem til gode deler, de må være åpne, ikke komplette, de må trenge noe mer for å fremstå med en slags overbevisning - for å bli meningsfylte må de trenge å stå i en relasjon, og blant de mer opplagt forbindelsene som blir forelagt publikum bør de sterkeste kandidatene være fra et annet medium.

 

Delenes forbindelser

Et annet spørsmål som nærmest følger av det forrige er hva en sterk forbindelse er? Jeg har et forslag til svar. De sterkeste forbindelsene vi lager er mellom ting som ligner skikkelig mye på hverandre, ting som står nær hverandre og hendelser som skjer tilnærmet samtidig. Samtidighet, nesten samtidighet og det unisone forbinder ting slik at de fremstår som ett og samme, så sterkt er det med det samtidige, det blir en. Et annet interessant parameter for forbindelser er proksimitet. Om to ulike ting står nær hverandre i et rom forbindes de, og jo nærmere de står jo sterkere blir forbindelsen. Tilsvarende svekker avstand denne forbindelsen, med mindre tingene ligner, med da er det ikke lenger proksimitet som settes i spill, snarere en det grad av likhet. Om ting er til forveksling like tror vi de er like, de er det samme, sterkt forbundet, selv om det er en hel sonate mellom forekomstene av et tema kaster det umiddelbart en sterk forbindelse tilbake i tid når vi kommer til det samme og hele verket er med ett vakkert innbundet. Grader av proksimitet, samtidighet og likhet forekommer meg å være en gradbøying av forbindelser[2].

 

Organisert tid, strategier for transmedial komposisjon.

En strategi som melder seg er nedbrytende og lyder som følger: Svekk den mediespesifikke delen av strukturen. Kanskje var det Burrows og Ritsema som viste det i sin danseforestilling, denne klønete enkle dansen, som var alt annet enn det jeg forventet av dans. Den kan sees som en svekket dansestruktur. Kanskje var det derfor jeg senere har tenkt på den som mer beslektet med flerstemt musikk? Jeg hadde glemt tittelen på forestillingen inntil jeg satt med denne teksten. Nå vet jeg at forestillingen het Weak Dance Strong Questions, leseren kan kanskje forstå min overraskelse. Det understreker viktigheten av å se kvalitet som aktivt parameter, det kan ikke være noen antydninger til god og lydbasert musikk i transmedial struktur, det vil veie for tungt og alle assosiasjonene det fører med seg vil lukke for den transmediale musikkens mulighet for å oppstå. De enkelte bestanddelene må være svake, trenge sine omgivelser, trenge relasjoner, være gode deler, strekke seg ut og knytte bånd på tverrs av medier.

[1] Når man vet man tar feil må man fremstå som sikker.

[2] Utdyping av disse poengene finner man i Michel Foucaults bok Tingenes Orden.