Musikk som terskelkunst

Tirsdag, 12 November, 2013
Lydskrift_2013_3_MG_Illustrasjon_1

«Apollon og Marsayas» (Pietro Perugino, 1495)

Den antikke mytologien beretter om den musikalske tvekampen mellom Apollon og Marsayas. Silénen Marsayas blåser sin aulos så medrivende vakkert at kong Midas overilt tilkjenner ham seieren. Musene derimot foretrekker til slutt likevel Apollon og hans kitara – og dermed det som er ordnet etter tall og mål fremfor det origastisk-sanselige. Midas utstyres med eselører til straff for sitt angivelig dårlige gehør; Marsayas selv går det dårligere: I levende live får han skinnet dratt over ørene.

Myten er overlevert i forskjellige versjoner, riktignok i overveiende samme tenor: Idet Marsayas utfordrer Apollon, utfordrer han representanten for den guddommelige verdensorden, og begår dermed en hybrid grenseoverskridelse; det empirisk-sanselige, måtte dets fremtoning være aldri så vakker, må ikke komme det ideelle og evig-guddommelige for nær. Det må finnes en grense den dødelige ikke uten videre våger nærme seg. Det hellige får ikke kunstneren nærme seg selvopptatt og egosentrisk, men derimot kun som disippel ved Platons akademi, hvor en ifølge tradisjonen kunne lese over inngangen: Ingen geometriukyndige kommer meg over terskelen.[1]

Geometri hørte, sammen med aritmetikk, astronomi og musikk, til de fire matematiske fagområdene som, ved siden av filosofien, førte til erkjennelser som tjente til utdannelsen av den ideelle statsmannen – iallfall ifølge Platons Politeia. Det som hos de greske filosofene het mousike, var riktignok ikke identisk med det vi idag forstår med «musikk», og utgjorde for filosofene snarere en teoretisk disiplin som på såkalt vitenskapelig vis skulle trenge igjennom det klingende. Dette foregikk fremfor alt med hjelp av Pythagoras’ lære, som utgikk fra en tallmessig kosmologisk orden. Ifølge tradisjonen «oppdaget» den legendariske filosofen, idet han passerte en smie, at tonehøydene som håndverkerne frembrakte ved å slå på sine ambolter, hadde noe med amboltenes innbyrdes størrelsesforhold å gjøre. Altså at de musikalske proporsjonene berodde på de samme tallforhold som behersker hele kosmos. Grunntone og oktav svinger i forholdet en til to, grunntone og kvint i forholdet to til tre, grunntone og kvart i forholdet tre til fire, grunntone og desim (ters over oktav) i forholdet en til fire og så videre.

Og så videre? For Pythagoras slutter det i siste konsekvens med fire – nemlig fordi en pluss to pluss tre pluss fire gir tallet ti – for ham et kosmologisk tall som rommer alle de andre, og som blir fremstilt som den samme tetraktus som for eksempel er å se på Rafaels maleri Skolen i Athen.

I denne forstand hørte musikken for Platon til grunnlaget for et ordnet statsvesen – riktignok kun den som var rytmisk og melodisk velordnet i henhold til pythagoreisk tradisjon, og som i det sanne og godes tjeneste var forbundet med etisk verdifulle tekster. Det som dengang de facto ble frembudt på det atenske musikkmarkedet, var for Platon derimot en vederstyggelighet; det tjente først og fremst som vellystig underholdning, skjemte bort ungdommen og brød seg ikke en døyt om Pythagoras «fullkomne» intervaller. Istedetfor opererte man i folke- og dansemusikken på hans tid også med halvtoner, kvarttoner og alt det man i dagens jazz kaller «blue notes». Dessuten hadde musikantene, i enklere former for flerstemmighet, stor glede av tersintervallet, selv om det etter pythagoreisk forståelse står langt nede i de ideelle samklangenes hierarki.

Lydskrift_2013_3_MG_Illustrasjon_6

«Skolen i Athen» (Rafael, 1509–1511)

 

Terskelen til det guddommelige

Via nyplatonismen grep den middelalderske musikkteologien begeistret fatt i Pythagoras’ forestillinger, og forbant dem med den bibelske visdommen om at Gud skal ha ordnet alle ting etter mål, antall og vekt. Tilsvarende enkel falt den såkalt kunstferdige flerstemmigheten ut da den ble klekket ut av lærde munker i franske klostre rundt år 800 e. Kr. Samklangene i det tidlige organum begrenset seg nemlig til oktav, kvint og kvart! I melodilæren orienterte man seg mot heksakorden, som bare foregir seks toner innenfor oktavrommet. Følgelig var en overlagring av tre heltonetrinn, som motsier heksakordprinsippet, forbudt: En slik tritonus (for eksempel intervallet f–h) ble regnet som naturstridig og ble derfor kalt diabolus in musica. Som naturstridig fremstod et slikt «djevelintervall» for pythagorasdisiplene fremfor alt fordi det ikke lot seg utlede av overtonerekken, og snarere innebar en halvering av oktaven; en slik var imidlertid naturstridig fordi den baserte seg på frekvensforholdet roten av to til en ($\sqrt{2}:1$, red. anm.) og dermed på et irrasjonelt tall. Irrasjonale tall oppstår når man for eksempel omregner en sirkels flateinnhold nøyaktig i det til et kvadrat, og altså vil forsøke seg på den ordspråklige sirkelens kvadratur. Det deri liggende problemet ville en pythagoreer helt enkelt måtte benekte, fordi det ville kunne nære tvil om skapelsens entydighet og dens meningsfulle tallorden; mesteren – slik forteller sagnet – lot engang sin elev Hippasos drukne, da denne viste seg for interessert i temaet.

I den europeiske middelalderen druknet man ikke lenger noen for det – omenn kun fordi temaet ikke hadde slik sprengkraft som for eksempel spørsmålet om solen dreier seg om jorden eller jorden dreier seg om solen. Likevel tok det flere århundrer før de komponerende geistlige frigjorde seg fra denne forestillingen, kun en disippel av Pythagoras eller elev av Apollon ville få lov til å tre inn i den musikalske kunstens hellige saler – altså en som har lagt alt verdslig, lascivt og selvopptatt bak seg, og som er beredt til å overskride terskelen til en kunstøvelse som ikke dreier seg om sanselig velbehag, men derimot om gjennomføring av evige naturlover. I denne forstand forsto man i middelalderen med ars musica ikke noe dionysisk-urent, heller ikke de kunstneriske prestasjonene til et komponistgeni, men derimot evnen og beredskapen til også i tonenes rike å forståeliggjøre Guds plan for skaperverket. Og selvsagt var de tidlige organumene, som ble omtalt ovenfor, underlagt bibelske og liturgiske tekster – simpelthen som gjenklang av Platons oppfatning at musikk bare kan ha eksistensberettigelse der hvor den er forbundet med verdifullt innhold.

Målt etter den enestående oppsvinget den vestlige kunstmusikken i århundrenes løp skal komme til å få, kunne disse ansatsene fremstå som naive og – med henblikk på den samtidige, langt mer kreative folkemusikken – saktens nesten bornerte. Et annet bilde viser seg imidlertid dersom man betrakter det samme fenomenet med den middelalderlige mystikken som bakgrunn. Da blir den tidlige middelalderens komposisjonskunst i ordets sanne betydning en terskelkunst: Det å sette sammen toner etter de enkle reglene som de naturlige tallene foregir, blir til en kontemplativ handling i hvilken musikeren gir avkall på seg selv, for istedenfor ikke bare å meditere over skapelsens hemmeligheter, men samtidig å ta dem opp i seg med egne sanser etter mottoet «Gud i alle ting». Og etter at han har befridd seg fra alt verdslig tant, kan han, med sine fra nå av tomme hender, overskride terskelen til rommet der foreningen med det guddommelige finner sted. Det er intet empirisk rom, derimot et spirituelt – endelig det egne indre.

I overtonesang, som inntar en ikke uviktig plass i samtidens frie musikkscene, finnes rester av denne mystiske holdningen: Yrkes- og legmusikere gjør bruk av over- eller naturtonene den menneskelige stemmen inneholder, ved hjelp av en teknikk som frembringer enkel flerstemmighet. Det hele sikter likevel ikke mot en mest mulig virtuos oppvisning av stemmen, men mot meditativ fordypning. Samtidskomponisten Karlheinz Stockhausen har oppnådd forbausende virkninger med hjelp av overtonesang i meditativt-improvisatoriske komposisjoner som Stimmung eller Sternklang.

Lydskrift_2013_3_MG_Illustrasjon_5

«Gammel klang» (Paul Klee, 1925)

La oss vende tilbake til den middelalderske organum-komposisjonen: I all enkelhet står den for en fremgangsmåte som skal komme til å bli av avgjørende betydning for den europeiske musikken, nemlig den til den kalkulerte flerstemmigheten. En slik finnes ikke i andre kulturer: Disse kjenner riktignok til samspill mellom ulike instrumenter og til sang akkompagnert av instrumenter, likevel ingen flerstemmig struktur som ville rettferdiggjøre utrykket «polyfon sats». Denne blir i Europa, etter de første, primitive ansatsene, så kunstferdig at musikerene ikke kan realisere den etter hukommelsen, og tvertimot er henvist til skrevne noter. De tidlige organum-komposisjonene fra det første årtusen etter Kristus, viser dette prinsippet riktignok bare rudimentært; likevel krever alene beslutningen om målrettet å komponere flerstemmig, stort mot: Fordi det kunne imøtegå den tidlig-kristne maksimen om at de troende skal synge med en stemme – i overenstemmelse med den gregorianske koralens purisme og i motsetning til den hedenske sangens fargerikhet.

For på forhånd å ta vinden ut av seilene til slik mulig kritikk, snakker Guido von Arezzo, den vestlige musikkteoriens far, om organumets diafoni – altså om toner som concorditer dissonant et dissonanter concordant, det vil si «dissonerer samstemmende og samstemmer dissonerende». Med det griper han for å rettferdiggjøre fornyelsen, behendig fatt i et topos fra den antikke kosmologien: Allerede Heraklit taler, med henblikk på kjensgjerningen at så forskjellige elementer som ild, vann, jord og luft konstituerer kosmosets enhet, om palintropos harmonie, som man kunne oversette med «motstrebende sammenslutning» eller «motstilt forbindelse». Den romerske antikken sammenfatter disse tankene i den hendige formelen concordia discors, som blir overtatt, imidlertid vendt om til det kristelige, av den tidlige kristendommens teologer som bilde på skapelsens orden.

 

Concordia discors

Utviklingen av polyfonien i de syv århundrene fra Arezzo til Johann Sebastian Bach ville ikke vært mulig uten den kosmologisk-filosofiske begrunnelsen formelen concordia discors tilbyr: Den stadig forebrakte innvendingen at polyfoni i betydningen samtidig lydende selvstendige stemmer, har noe naturstridig og kunstlet ved seg, blir utpønsket ved komponistens skrivebord og er for legfolk altfor vanskelig å forstå, ville ha veiet altfor tungt. Understøttet av årtusengammel filosofi, har kontrapunktets forfektere såvel sterke argumenter mot en slik sensualistisk kunstforståelse, som verdensvisdommen på sin side. Det er ikke noen tilfeldighet at Johann Sebastian Bach smykket en av sine kontrapunktisk innviklede kanoner med devisen concordia discors: Også han så seg som kontrapunktiker åpenbart i den tilsvarende tradisjonen. Ellers ville han neppe kommet inn i den mizlerske sosietet – en forening for musikklærde som fremfor alt hadde stilt seg til tjeneste for temaet «musikk og verdensvisdom».[2]

Pythagoreerne blant dagens Bach-liebhabere vil sågar si at Bach skal ha skapt sine sene kontrapunktiske verker – Die Kunst der Fuge og Musikalisches Opfer – etter mønster av Johannes Keplers Harmonices Mundi libri V, og dermed konkret ha grepet tak i den berømte astronomens tese om at musikk ikke er noe annet en et speilbilde av sfærenes harmoni. Det er sikkert overdrevent, for Die Kunst der Fuge lar seg jo ikke sammenligne med noe objektivert regneverk, og har tvert imot mange «subjektive» trekk. Alene det faktum at temaet «b–a–c–h» spiller en viktig rolle i et av verkets kontrapunkter, hentyder til det at man ikke kan skille den pansofe Bach fra opplyseren Bach: Er subjektet i hans mangfoldige kunster Gud, som gjennom sin knekt Bach åpenbarer skjulte skapelsesplaner, eller er det den djerve, ja egenmektige kunstneren som først lar Guds skaperverk komme til seg?

Ihvertfall må det finnes noe i Bachs kontrapunktiske verk som hos tilhøreren til enhver tid vekker inntrykk av at han står på terskelen til hemmeligheter som evner å opplyse om hvordan verden henger sammen. På annen måte er det ikke tenkelig at den gamle Goethe skrev til vennen Zelter etter å ha fått forespilt Bachs Wohltemperierte Klavier: «Jeg betrodde meg: Som om den evige harmoni samtalte med seg selv, slik det kanskje kan ha skjedd i Guds barm like før skapelsen av verden, slik rørte det seg også i mitt indre; og det var som om jeg hverken hadde eller behøvde ører, allerminst øyne og heller ingen øvrige sanser.» På annen måte er det heller ikke forklarlig at Richard Wagner, idet han om aftenen i Villa Wahnfried i Bayreuth tar for seg det Wohltemperierte Klavier, og bedømmer det ganske likt: «Der er grunnleggende krefter likesom planeter gitt psykisk liv.» Eller: «Det er som en verdensbygning som beveger seg ifølge en evig lov, uten affekt; lidelsen i verden er vel også inkludert deri, men ikke på samme vis som i annen musikk.»[3]

Også det 20. århundrets komponister har igjen og igjen forsøkt å la et øyeblikks verdensvisdom flamme opp i sine komposisjoner. Slik var Arnold Schönberg og hans elev Anton Webern fascinert av de såkalte magiske kvadrater, av hvilke det vel mest kjente har inspirert Webern til hans Konsert Opus 24:

S  A  T  O  R
A  R  E  P  O
T  E  N  E  T
O  P  E  R  A
R  O  T  A  S

Betydningen av ordene til såmannen som holder verkene i omløp og kanskje heter Arepo, er dunkel. Men den kommer det heller ikke an på. Derimot gjør Webern bruk av det magiske kvadratet for å frata sin komponering, i det minste overfor seg selv, ethvert skinn av vilkårlighet eller overdreven individualisme. I tonefølgene, utfra hvilke han skaper verkene sine, skal speile seg et stykke mystisk, iboende mening, og det som likefullt klinger «subjektivt», skal få sin legitimering gjennom skjulte «objektive» strukturer.

Lydskrift_2013_3_MG_Illustrasjon_2

Hinduistisk kolam; en geometrisk bønn

I enkelte av komposisjonene til den allerede nevnte Karlheinz Stockhausen er den subjektive faktoren tilogmed målbevisst fordrevet. I hans Elektronischen Studie II er alle parametre utledet av en eneste «idé», for hvilken tallene fem henholdsvis tolvteroten av fem er konstitutive. Heller ikke det er ment som noe matematisk-fysikalsk tidsfordriv, men som forsøk på via musikk å få tilgang til verdens indre, til en slags verdensformel. På ganske annet vis søker den estiske komponisten Arvo Pärt – som tilegnet oppførelsen av sine verker i konsertsesongen 2006/2007 den russiske journalisten Anna Politkowskaja, som ble myrdet like før – detsamme. Pärt forklarer sin musikkstil, som han kaller tintinnabuli, og som er orientert omkring mystiske erfaringer, med ordene: «Jeg har oppdaget at det er tilstrekkelig når en enkelt tone blir vakkert spilt. Denne tonen, stillheten eller tausheten beroliger meg. Jeg arbeider med lite materiale, med en stemme, med to stemmer. Jeg bygger med primitivt stoff, av en treklang, en bestemt lydkvalitet.»

Her slutter sirkelen seg: Vi er tilbake til den tidlige middelalderens organum og iakttar en konstant i den europeiske flerstemmighetens tusenårige historie: mirakelet concordia discors, hemmeligheten med samklangen mellom adskiltheter, forbauselsen over enheten i mangeheten og mangeheten i enheten – alt det har drevet komponistene til å «sette sammen» musikk på bestandig nye og andere måter; componere betyr ingenting annet. At dessuten intellektualitet og meditasjon møter hverandre på spesifikt vis, er en hemmelighet som i en viss forstand er innskrevet i all musikk, men i særlig grad i den vestlige musikken man i videste forstand kaller «klassisk musikk»: Den tilbyr erfaringen av tallmessig orden med all den emosjonalitet den er istand til, og lover dermed den fullkommenheten mennesket lengter etter. Gud har ordnet alt etter mål, tall og vekt, heter det, som sagt, i salomons ordspråk, og Johannes Kepler skriver i platonistisk tradisjon: «Geometrien er før tingenes tilblivelse like evig som guds ånd selv, og har forsynt ham med prototypene for verdens skapelse.» Den som hører musikk, befinner seg på terskelen mellom sin empiriske eksistens og den blanding av enhet og mangehet hvis vesen en aldri kan begripe, men via musikken likevel kan fornemme.

*

Mennesket lengter imidlertid ikke bare etter orden, men også etter sanselige uttrykk for sin personlighet. Derfor var det allerede i den greske antikken satt snevre grenser for forsøket på å demonisere musikken som sansekunst og å holde alt dionysisk-rusaktig unna den. Friedrich Nietzsche har i teksten Tragediens fødsel ut av musikkens ånd forsøkt å fremstille hvordan de appolinske og dionysiske prinsippene stod antagonistisk overfor hverandre, for å forsones i den attiske tragedien. Senest siden renessansen seiret denne tanken også over de puristiske forestillingene om musikk som hadde preget den middelalderske diskusjonen om musikk. Allerede Luther priser sin samtidige Josquin Desprez som et kompositorisk geni, som vet, også uten rekurs til ordet, alene ved hjelp av sitt kunstneriske geni, å forkynne evangeliet. Og i det 16. århundrets Italia får den til da nesten blasfemiske tanken om at mennesket via kunsten betrer terskelen til det guddommelige uten å måtte gi avkall på sitt selv, tvert imot med sine «gaver» forhånden, fullstendig gjennomslag: Kunstnere er ikke lenger fortolkere av guddommelige sannheter, snarere formidlere mellom Gud og menneske.

Det er ingen tilfeldighet at det første fremtredende verket i operahistorien, Claudio Monteverdis L’Orfeo fra 1607, setter en sanger i sentrum som gjennom sin kunst lykkes med å hente sin avdøde hustru tilbake fra dødsriket, altså å rive henne vekk fra gudene. Riktignok lykkes han kun for et øyeblikk; deretter må Orfeo levere sin Euridice tilbake igjen. Likevel får han tilslutt lov til, sammen med sin far Apollo, å stige opp til himmelen, og der, i stjernenes skjønnhet, gjenkjenne hustruen. Monteverdis favola in musica er for det første blitt til et av epokeskiftets nøkkelverk fordi det ikke definerer musikkens høye status fra den spekulative teoretikerens synsvinkel, men fra praktikerens som henviser til sangens makt, og dermed i en størrelse som for en pythagoreer og nyplatoniker måtte være heller uhyggelig. For det andre er med Orfeo den fremtidige musikkens skjebne beseglet: Denne lar seg ikke utlevere hverken til det apollinske eller det dionysiske prinsipp, men opphøyer tvertimot forliket mellom numerus og affectus, mellom «orden» og «uttrykk», mellom «i-seg-væren» og «der-væren», mellom «objektiv struktur» og «subjektiv opplevelse», til prinsipp.

Med det forskyves også profilen til vårt tema «musikk som terskelkunst»: Jo lenger vi skrider frem i musikkhistorien, jo mindre dreier det seg om spørsmålet om hva musikken som sådan eller et verk i sin helhet har bidratt til; derimot er det nå interessant hvordan det lykkes kunstneren, i et bestemt øyeblikk av verket, å sørge for terskelerfaringer som bevisst kan oppfattes som slike, og dermed fremkalle det sjokket som hører med til intensive terskelerfaringer.

 

Urtilstander

Frem til og inn i wienerklassisismens tid var det for en komponist nesten selvfølgelig at man utformet begynnelsen på komposisjonene som pregnante deviser; ofte dreide det seg om ritorneller som så iløpet av satsen stadig vendte tilbake og gav lytteren visshet om fra begynnelse til slutt å være herre over begivenhetene. Dersom verket likevel, som i Joseph Haydns oratorium Skapelsen, skulle begynne med «forestillingen om kaos», ville derimot en affirmativ begynnelse vært utenkelig for en kunstner av rang. Og faktisk bestemmer komponisten seg for en musikk som riktignok ikke foregriper noen atonalitet, men som likevel gjennom melodikk, harmonikk og tidsutvikling vekker inntrykk av søken, famling og rådløs isolasjon. «Her piper og skriker alt om hverandre», mente en samtidig kritiker, og henspilte med det formodentlig på den mellom pianissimo og fortissimo stadig vekslende dynamikken.

Mens Haydn kun kunne våge noe slikt i urfremføringens år 1798 fordi teksten fungerte som veiviser, dristet Ludwig van Beethoven seg et kvart århundre senere til å utforme begynnelsen på sin niende symfoni som urtilstand, uten å underbygge dette programmatisk. Man bør og kan også uansett merke hva det dreier seg om. For Robert Schumann beskrev symfoniens første sats som «menneskets utviklingshistorie – først kaos – deretter guddommens kall: ‘Det skal bli lys’». Og Hans Werner Henze formulerer sammen med Jens Brockmeier: «Urlandskap: forhistorie. Det kunne oppstå en forestilling om en rovfugl som kretser og kretser i høyden, til den plutselig styrter seg voldsomt ned på hovedtemaets d-moll, som den har fulgt med på fra begynnelsen av».[4]

Avslutningsvis forspillet til Richar Wagners Rheingold, komponert tre årtier etter Beethovens niende: også her fremstillingen av en urtilstand, nemlig den flytende Rhinen, som i tetralogien Niebelungenringen står for alle tings begynnelse og ende. Wagner taler om om «verdens vuggesang», og mener å huske at innfallet til denne uvanlige begynnelsen på et musikalsk drama skal ha kommet under en «somnambul tilstand» i hvilken han befant seg etter en anstrengende vandring i La Spezias bakkelandskap. Det stemmer riktignok ikke fullstendig overens med de biografiske dataene, men gir komponisten den nødvendige legitimering av gjerningen: Et kunstnerjeg med utelukkende tradisjonell operaerfaring hadde vel ikke våget å åpne Ringen-syklusen med et forspill som i 136 takter og med hjelp av en og samme akkord forestiller Rhinens flyt! Slik faller oppgaven på ess-en – likemye en dybdepsykologiens som en musikklærens ess.

Skapelsen, niende symfoni og Rheingold-forspillet gir karakteristiske eksempler på komponisters intensjon om å presentere sin musikk som idékunst i den forstand at tradisjonelle former og mønstre gang på gang blir oppbrutt og erstattet av klangbilder som stammer fra førmusikalske erfaringer, og som spiller over i det transmusikalske. Almene menneskelige erfaringer blir oversatt til musikalsk struktur av komponistene, og likesom oversatt tilbake av lytteren. I tilfellet Haydn, Beethoven og Wagner handler det om ikke å la en komposisjon begynne konvensjonelt, men derimot å gi en visjon av verdens begynnelse. Og komponistens kunst består i å gjøre «sin» verdensbegynnelse spesifikt forskjellig fra andres. Det har ikke lenger noenting med mystikk å gjøre , beror tvert imot på besluttsom kunstvilje. Ikke desto mindre dreier det seg om terskelkunst, fordi sansningssjokket spiller en konstitutiv rolle. I dette tilfellet er det forbauselsen over en kompositorisk prosess der musikk blir frembrakt av en så og si førmusikalsk tilstand som forblir uforståelig såfremt man ikke forklarer den i dens transmusikalske kontekst – her den gitt av skapelsen.

Slike sjokkerende begynnelser står fremfor alt for det 19. århundrets originalitetsstreben, men har likevel en forhistorie. Slik lar Johann Sebastian Bach kantaten Widerstehe doch der Sünde begynne med en vedvarende dissonans, nemlig en dominantseptimakkord overlagret på grunntonen og som er komponert som en eneste lang motstand mot oppnåelsen av grunnharmonien, med hvilken stykket etter datidens laugsregler absolutt hadde måttet begynne. Slik lek med det ulovlige er det i dette tilfellet dekning for i teksten, som jo uttrykkelig snakker om «motstå», og Bach kan tilfreds ha benyttet sjansen til å bryte ut av tralten og å kunne komponere mot normen. Men samtidig kunne han – i gammel tradisjon – ha handlet som troende kristen, for hvem komponering generelt utgjorde en akt som utspilte seg på terskelen mellom meditativ fordypning i tekstgrunnlaget og utøvelse av håndverket.

Et til sammenligning harmløst og kun av kjennere hørbart eksempel på sjokkutløsende begynnelser, finnes hos Mozart i overtyren til Figaros Bryllup: For at begynnelsen skulle kunne utgjøre en skoleriktig frase, ville de første fem notene etter reglene måtte bli gjentatt; men idet han underslår denne gjentagelsen, driver Mozart med kjennerne, og betror seg dermed blunkende: Rekken av fem toner dere har hørt som «begynnelse», var nettopp gjentagelsen av begynnelsen: men den er forsvunnet i det alminnelige virvaret. Legfolk er ikke bevisst slike finheter, men oppfatter likevel at musikken fremtrer som utav intet, og snarest, lenge uten å presentere seg, begynner å danse.

 

Apoteose

Komponistenes kunst viser seg jo ikke bare gjennom å markere terskelen mellom det almene ved tilværelsen og det spesielle ved kunsten, altså å skape begynnelser som gjør at en spisser ører; en nesten enda viktigere rolle spiller derimot den omvendte metoden, å la musikalske forløp munne ut i apoteoser som gir lytteren inntrykk av å komme inn i nye, transmusikalske rom. I Beethovens femte symfoni er det en passasje som forekom hans kritiske samtidige Louis Spohr å være «det eneste geniale» ved hele verket; vi fornemmer en famlen og søken fra pianississimo til fortissimo som sikkert er påvirket av en terskeltilstand: Bak oss ligger den tresatsede følgen til en i formal forstand «klassisk» symfoni, foran oss ligger en hymnisk sluttapoteose som skal være mer enn en symfonisk siste dans, menlig en så og si utenfra foranlediget, revolusjonær folkefest som gjør ende på all nød.

I betydningen av metaforikken «gjennom natt til lyset» som alt tidlig – og ikke til urett – ble diktet opp om symfonien, er overgangen mellom scherzo og finale uunnværlig: Sistnevnte skal ikke virke som en deus ex machina, men derimot som psykologisk forberedt og dermed formalt plausibel. I denne forstand hører «man» denne overgangen tradisjonelt som forsøk på å heve symfoniens dynamiske potensiale til det for sluttsatsens ønskede nivå, og dermed som bindeledd mellom de tre foregående satsene og denne finalen.

Man behøver ikke motsi denne fortolkningen for å kunne stille en annen opp mot den: Det dreier seg ikke kun om forhøyelse og forbindelse, men samtidig om tomhet, unndragelse og adskillelse. I de femti taktene med overgang vokser jo ikke bare spenningen, men med den også lytterens desinformasjon om hvor han nettopp befinner seg. I et langt øyeblikk forekommer ham symfoniens verden simpelthen å være tømt for mening: Komponisten frembringer en ventetilstand – ja bent frem et kunstig vakuum som etterhvert utvikler et så sterkt dragsug at den hverken strukturelt eller logisk tvingende sluttjubelen rett og slett «må» komme.

Passasjen tydeliggjør følgelig faktisk forskjellen mellom de tre første og den siste sats av den femte, idet det blottlegger det som strukturelt og logisk ikke passer, men derimot blir tvunget, sammen: argumentasjon og affirmasjon. Og der – jeg formulerer provokativt: bare der – viser individet seg, idet det gjennom sin kunst – sine triks? – borger for det som ikke lar seg oppnå strukturelt: virkningen til det påfølgende éclat triomphal i forstand av en eventyrslutt, som en parisisk grenadier engang skal ha ropt ut, full av begeistring: «Det er keiseren, leve keiserern!»[5]

Enkelte Beethoven-kjennere har spurt tvilende om komponisten også virkelig har «arbeidet seg til» sluttjubelen, det vil si «utviklet» den av det foregående, eller bare tryller den utav hatten. Svaret må lyde: Beethoven ønsker seg sluttunderet. Og ved at han ikke underslår inkompatibiliteten til to heterogene tilstander, men derimot setter den tydelig i scene, kan enhver merke: Det er opp til subjektet, enhver for seg, å fylle troverdighetens tomrom.

På en sammenlignbar terskel blir det forventet enda mye mer av lytteren – nemlig på den mellom den tredje og fjerde satsen til Beethovens niende. Der følger, etter en adagio hvis uttrykk ikke kunne være inderligere, som opptakt til finalen til den siden Richard Wagner såkalte «skrekkfanfaren», litt senere baritonens appell: «Å, venner, ikke disse toner, la oss heller hyggeligere og frydefullt stemme i»[6]. Hvorpå solister og kor stemmer i med Schillers Ode an die Freude: «Skjønne gudegnist av glede, du Elysiums datter som ildberuser oss her nede: vi betrer din helligdom!»[7] Her oppfordrer allerede den sungne teksten til overskridelse av terskelen mellom autonomt musikerliv og neddykking i elyseiske og dermed guddommelige marker. Og man kan spørre om ikke Beethoven med det har vært uttro mot sin egen lov om å bare tale gjennom toner. Det Richard Wagner prinsipielt har feiret som kimcelle for sine egne musikalske dramaer, og likefullt, som estetisk konstruksjon, mildt har kritisert, er av andre simpelthen forkastet som en autoritær kompositorisk metode. Man kan se dette siste slik, og med det følge dirigenten Michael Gielen, som har føyet en spesiell «terskel» mellom adagio og finale inn i sine oppførelser av den niende: Arnold Schönbergs korte oratorium En overlevende fra Warszawa. Selvsamme er, ifølge Gielen, vel mer tungtveiende enn Beethovens egen «skrekkfanfare», som bare altfor lett overdøves av de etterfølgende jubelkorene.

Som lytter må man naturligvis ikke glemme at Beethoven ikke har latt det være med sin symfoniefinales temmelig voldsomme optimisme, og for sin sene Strykekvartett i B-dur opus 130 tvertimot har skrevet en fugefinale som fremstiller en grenseoverskridelse av et ganske annet slag: Det dreier seg ikke lenger om en euforisk fetert utvei fra den jordiske jammerdal, snarere om å belyse menneskjelig eksistens i formelig metafysiske dimensjoner. Beethoven, som i sine siste år ble spesialist på å skildre eksistensiell uro, insisterer på den ene sannheten – den om konfrontasjon, spaltning, uforsonlighet og kontingens. Smerte, sorg, raseri, murring og innbitthet transcenderes på et vis som knapt har sitt sidestykke i musikken. Man iakttar subjektets kamp mot presset fra objektive krefter, eller – fra motsatt synsvinkel – de objektive kreftenes press mot subjektet. Skjønt en ikke kan registrere noe prosessuelt fremskritt, enn mindre noen «løsning», utgjør dette likevel en overgang til en ny dimensjon i musikkens språk.

Den av Beethoven ved en annen anledning ytrede forestillingen om at det «i den tradisjonelle fugeformen må komme et annet, virkelig poetisk element»[8], finner her en storartet tilspissing: Man kan ikke lenger fatte Beethovens Store fuge i skjønnhetens vanlige kategorier; den overskrider snarere terskelen til det sublime – ikke til det matematisk-sublime i Kants forstand, det kunne kanskje sies om Bachs Kunst der Fuge, men i Schillers forstand, idet han snakker om «sublime objekter» som tiltaler oss på tross av eller nettopp på grunn av deres «fruktbarhet».

Beethovens forlegger i Wien, Artaria, syntes den Store fugen var så fryktelig at de ba komponisten om å levere en lettfatteligere sluttsats for b-dur-kvartetten. Det ga han seg i kast med, og publiserte den Store fugen som eget opus 133. Berøvet for dens funksjon som sluttkapittel for en narrativ satsfølge, som jo dengang utgjorde en strykekvartett, virket og virker verket som en erratisk blokk som på smertelig vis får frem kløften mellom hovmodig idealisme og tidligromantisk verdensskepsis. Det er en musikk som riktignok viser utover seg selv – imidlertid ikke i retning av metafysisk trøst, men i den modig-fortvilte refleksjonen over den menneskelige eksistensen. Det som ga beethoveneleven Schindler, som ikke helt feilaktig ble utskjelt for å være subaltern, anledning til kritikken «den spekulative forstandens høyeste grad av forvillelse»[9], forekommer i mellomtiden som foregripelse av den nye musikken, for så vidt den gjør seg tanker om det ødelagte forholdet mellom mennesket og verden.

Med sin første symfoni tok ikke Johannes Brahms utgangspunkt i den store fugen, men derimot i Beethovens niende. «Ethvert esel», bemerket engang Brahms irritert, kan og skal merke at det hymniske bratsjtemaet fra finalen til hans første er avlurt fra «gledes»-temaet fra Beethovens niende. Det bør man ikke bare forstå som hommage, men også som et nesten tvangsmessig oppgjør med det store forbildet, som Brahms på forhånd hadde uttalt følgende om: «Jeg kommer aldri til å komponere noen symfoni. Du har ikke begrep om hvordan sånne som meg er til sinns når man alltid hører en slik kjempe marsjere bak seg.» Men så tar han likevel opp kampen med kjempen, og skriver en finale som narrativt forståelig og dramaturgisk iørefallende fører til den store sluttapoteosen: Satsens første del vier seg til livets stormer, deretter klinger naturens vekkerop i form av en original alpehornvise som Brahms noterte seg under et ferieopphold i Sveits. Det følger en trombonekoral – liksom et kolon før strykernes gledeshymne, som formelig innbyr til tekstunderlegg à la «skjønne gudegnist av glede» eller – infamt formulert – gaudeamus igitur. Rangordningen «verdens trengsel – naturlyd – koral – festsang» er riktignok psykologisk mer plausibel enn voldsomheten til finalen til Beethovens niende; likefullt forblir det åpent, om og hvor vi virkelig kan overskride terskelen til den store lykken i betydningen det helt andre. Og det er ingen tilfeldighet: Dypest sett tror ikke Brahms på den store lykken; derfor velger han også i sin fjerde og siste symfoni en annen løsning. Der møter vi vanitasmotivet i tegnet til passacagliaen, som i musikkhistoren fra gammelt av står for dødens ubunnhørlighet.

Igjen står Gustav Mahler, som i sluttsatsene til sine symfonier stadig tillater seg «naivt» å gi seg i kast med enhver immanent logikk, og friste lytteren med bokstavelig eventyrlige tillokkelser. Slik trekker han i tvil han finalen til den fjerde, som bærer tittelen «det himmelske liv», med passasjer fra Des Knaben Wunderhorn: «Vi nyter de himmelske gleder, / derfor skyr vi det jordiske. (…) Vi danser og springer, / vi hopper og synger! / Sankt Peter i himmelen ser på! (…) Sankt Lucas slaktet oksen / uten hverken betenkning eller respekt, / vinen koster ikke et rødt øre / i den himmelske kjeller, / de små englene baker brød.»[10] Mahler har beundret teksten han har tonesatt: «Hvilken underfundighet forbundet med den dypeste mystikk, ligger ikke i den! Alt er snudd på hodet, kausaliteten har aldeles ingen gyldighet! Det er som om du plutselig skulle skimte den siden av månen som vender bort fra oss.»[11] Alt dette skal skal ifølge partituret fremføres «med barnslig muntert uttrykk; absolutt uten parodi».

Lydskrift_2013_3_Illustrasjon_3

«Romantisk Landskap» (Wassily Kandinsky, 1911)

Generelt finnes det i Mahlers symfonikk en dualisme mellom en «jordisk» og en «himmelsk» verden. Marsjer eller lendlere er idealtypiske for den jordiske verden, koralaktige partier såvel som slike preget av åndsfraværenhet eller lykksalighet, henregnes til den himmelske. Men hva ville vel denne nesten falsktluktende forgrovelsen bety, om ikke det fantes et komponerende jeg, som gir seg tilkjenne som grenseboer og pendler mellom begge verdenene! Ernest Jones, en av Sigmund Freuds biografer, vet å fortelle at Mahler selv har lidd under at «hans musikk i de edleste passasjene, nettopp i de som er inspirert av de dypeste følelsene, aldri kan oppnå den etterstrevde fullkomenheten, fordi en eller annen vulgær musikk trer imellom og forderver alt».

Man ønsker seg at Mahler hverken hadde sagt eller ment dette da han i år 1910 konsulterte Freud. Men hvorom allting er – utsagnet viser til et viktig moment i Mahlers symfonikk: Denne er et spill med vekslende mentale tilstander. For det trenger imidlertid ikke kunstneren unnskylde seg, og bør tvertimot la seg beundre: Ved hver grenseovergang er hans kunstneriske genius nærværende for å lede oss, og dermed sikre at en imponerende fortelling finner sted – en drømmefortelling, slik jeg engang har kalt den i en annen sammenheng.

 

Horisontsammensmeltning

At musikken i det 19. århundre kunne bli til en overskridelseskunst som på uforlignelig vis formidler mellom det endelige og det uendelige, har den ikke minst romantikkens kunstreligiøse intensjoner å takke, slik de for eksempel nedfelte seg i Eichendorffs Månenatt: «Det var som om himmelen / stille hadde kysset jorden,» begynner diktningen, for så å avslutte med strofen: «Og min sjel spente bredt ut / sine vinger, / fløy gjennom de stille landene, / som om en fløy hjem igjen.»[12]

«Min sjel» – det er kunstnerens sjel; at denne faktisk kan formidle mellom det endelige og det uendelige, er ikke minst takket være Robert Schumanns tonesetting, som likefullt gir tilkjenne at det i realiteten bare kan være snakk om en «formidling»: Sang og akkompagnement ender i en skuffende kadens, og det betyr at sjelen forblir på terskelen til sitt hjem eller sågar snur seg om for å gjøre et nytt forsøk. (At klaveret i sitt etterspill, om også temmelig omstendelig, likevel finner tilbake til tonikaens hus, har å gjøre med konvensjoner komponisten ikke ønsker å bryte for ikke å øve vold mot sin tekstdikter Eichendorff, og som han samtidig gjerne glemmer i sitt møte med Heine.

Schumanns klaversanger er i det hele tatt en gullgruve for horisontsammensmeltninger. «Kjenner De dette provinsialordet? Det betegner lysmassen når dag og natt tar avskjed, og kommer før demringen.»[13] Slik skriver Gottfried August Bürger i år 1776 til sin dikterkollega Christoph Martin Wieland, og mener ordet «halvmørke», som dengang har sin inntreden i høytysken – i overenstemmelse med livsfølelsen til en tid som begynner å ta opp i seg naturen som stemning. Raskt blir «halvmørke» til litterær metafor: «Meg tynget en stagnasjon av følelsene, et engstelig halvmørke mellom lys glede og mørk sorg»[14] lar Jean Paul en av sine jegfortellere gruble, som på en hemmelighetsfull reise til det imaginære stedet Waldkappel gjerne lar seg overvelde av sine romantiske inntrykk. I Eichendorffs første roman Ahnung und Gegenwart er begge deler sammenvevet – naturfenomenet demring og den sjelelige erfaring av halvmørke.

Hvordan man bør forholde seg til denslags fenomener, aner Schumann for første gang idet han som ung mann roser nyutkomne sanger av den idag ukjente komponisten Gottlob Widebein, med ordene: De «brakte meg mangt et lykkelig minutt, og jeg lærte gjennom disse å tyde og forstå Jean Pauls tilslørte ord. Jean Pauls dunkle åndetoner ble lyse og klare for meg først gjennom den magiske tilslørelsen til Deres klangskapelser, omtrent likesom to negasjoner affirmerer.»[15] Den attenårige Schumann spiller formodentlig fremfor alt an på tonesettelsen av en episode fra den for han så kjære Flegeljahren («slyngelalderen»). Der skriver Jean Paul om Walts kjærlighet til Wina: «‘Å var jeg en stjerne’, slik sang det i ham.» Og han vil si: En «dunkel» tekst blir «lys og klar» gjennom en «tilslørende» komposisjon. Det som er «dunkelt» med Eichendorffs diktning trenger ikke videre forklaring. Men i hvilken grad arbeider halvmørkets komponist med «magiske tilslørelser»?

Likestiller man for et øyeblikk sangstemmen med diktningens «toner», noe som virker legitimt, ettersom Eichendorff i sin roman jo uttrykkelig lar diktet synge: Da ville klaverstemmen være den egentlige klangskapelsen. Og denne tilslører sangen i ordets sanne betydning, for Schumann anvender fremfor alt to kompositoriske midler: For det ene den riktignok fremmanede, men likefullt uoppgjorte, og liksom i demringen seg fortapende «Bach»-polyfonien, med sine bokstavelig hit- og ditvandrende stemmer – kombinert med en instabil, ja målløs harmonikk, som foretrekker det i det tonale systemet liksom hjemløse intervallet tritonus. For det andre det såkalte unøyaktige unisono: Høyre klaverhånd overtar tonene til sangstemmen, imidlertid ikke alltid samtidig, men med ørsmå dissonante forskyvninger. Disse fremkaller irritasjoner som generelt er typiske for Schumann, og likevel særlig virkningsfulle i forbindelse med denne spesielle teksten: Enskjønt de er holdt fast og objektivert i presis noteskrift, kan de i deres veloverveiede bagatellmessighet virke som sansebedrag, og derigjennom transportere et moment av forstyrrethet som ligger over det hele, fra verkets struktur til lytterens opplevelse.

Ettersom det ikke behøves videre eksempler på at det ikke bare er i Eichendorffs diktning «dunkle åndetoner» dominerer, men at også Schumanns komponering arbeier med «magiske tilslørelser», gjenstår nå å oppklare hva det er disse «affirmerende negasjoner» gjør «lyst og klart» for lytteren?

Svaret gir Thomas Mann, som ikke kan berømme Schumann nok for hans «så utrolig geniale» tonesetting av halvmørket, og som vet å begrunne dette. Han – som avviser en anmodning om en operalibretto med bemerkningen om at han likevel lager «så mye musikk man med rette [kan] lage uten musikk» – føler seg komponistene underlegen i dikterens metier. Hvorover selv den beste lyrikk kun vet å snakke i kode, evner musikken å tale umiddelbart: om det ubevisstes svingninger. For musikeren holder det med en passende overskrift for å komponere et halvmørke som ikke avbilder noen ytre begivenhet, men er uttrykk for den «sjelens fortryllelse» som for Thomas Mann ikke minst er forbundet med den romantiske klaversangen à la Schubert og Schumann.

Gud forby at Schumanns sang i form, uttrykk og farge måtte fremstå «lys og klar» – da hadde nemlig komponisten bommet på sitt mål om å gjøre det det handler om «lyst og klart»: nemlig halvmørket. Det er den komponerte utydeligheten som viser oss dette i all tydelighet.

Et videre eksempel på horisontsammensmeltning er for meg et déjà-vu hver gang jeg hører det, i den forstand at jeg riktignok vet hva som venter meg, men at det likevel løper kalt nedover ryggen på meg når det deretter virkelig setter inn. Det dreier seg om en av Schumanns genistreker i finalen til hans rhinske symfoni: Mot slutten av gjennomføringen spiller hornene uventet et jublende fanfaremotiv i H-dur. Dette blir i et dristig harmonisk rykk forflyttet til B-dur og derfra overført til grunntonearten Ess-dur. Bare det virker som en raffinert komponert triumf etter fullbyrdet gjerning; poenget kommer imidlertid ikke ennå: Som ettersats til fanfaremotivet, tryller Schumann frem finalens hovedtema, og lar dermed en slags reprise bryte frem på et fullstendig uventet sted. Der overlagres horisontene, og det dannes suggestivt et inntrykk av to hærer som hittil har agert adskilt, men fra nå av slutter seg sammen til felles marsj inn i den hymniske sluttjubelen.

 

Kosmovital enhetsfølelse

I gjennomføringsdelen av førstesatsen til Beethovens pastoralesymfoni finnes det en lang passasje der en og samme rytmiske spillebrikke utvunnet av innledningstanken, klinger trettito ganger etter hverandre, riktignok i forskjellige harmoniske sjatteringer og orkestreringer – musikken strømmer ut med en for Beethoven nesten uvant intensitet. Den fullstendig avspente musiseringen er resultat av den ekstensive tidsopplevelsen Beethoven opplever når han oppholder seg i naturen; det har allerede nesten noe av minimalmusikk eller av bildene til den sene Piet Mondrian, som broket og ødselaktig ofte, brer ut en og samme figurasjon i planet. Likevel stemmer sammenligningen nettopp bare nesten: Mens minimalmusikk med selvfølgelighet utfyller det lille området den gjør krav på, er passasjen i Beethovens pastorale bestanddel av en mer omfattende idékonstruksjon: Kun for et øyeblikk opplever mennesket seg, for å snakke med Max Scheler, på terskelen til «kosmovital enhetsfølelse»; deretter må det selv bli virksomt igjen. Slik viser dette avsnittet nettopp den bestående forskjell mellom menneske og natur.

Lydskrift_2013_3_MG_Illustrasjon_3

«Musikk» (Gustav Klimt, 1895)

Den «kosmovitale enhetsfølelsen» med hvilken Beethoven gir uttrykk for sin entusiasme for landlivet, er diametralt motsatt av den Richard Wagner introduserer i begynnelsen av Tristan og Isoldes tredje akt. I den enstemmige «sørgelige visen» hyrden spiller på sitt engelskhorn, er elementer av de sveitiske kulokkene som lød imot Wagner under hans tallrike fjellturer, på sitt tydeligste foredlet; likefullt er det hele alt annet enn naiv-folkloristisk couleur locale. Man kan forsøke seg på å beskrive virkningen av disse 42 taktene i tekniske kategorier – for eksempel som fremmedgjøring av det musikalske naturspråket ved hjelp av vilkårlig melodiføring, rytmisk-metrisk frihet og harmonisk mangetydighet. Man kan dessuten iaktta at Wagners såkalte uendelige melodi gjennom skalmeietonenes verdensvanthet blir seg bevisst sin «arkaiske opprinnelse». Man kan endelig som lytter gjøre seg den erfaringen at man fra begynnelsen av tar til seg den «sørgelige visen» med ørene til den dødsmerkede Tristan, før han selv, i den, gjenkjenner den tragiske «grunnklangen i sitt liv».

Likevel formår alt det intet i forsøket på å uttrykke uttrykket og karakteren til den blant andre av Marcel Proust beundrede «sørgelige visen», med ord. For i lyden av skalmeien gjenlyder jo ikke bare tidens stillstand, lanskapets ødslighet og helvetespinen til en Tristan som ikke kan leve og ikke kan dø. Snarere merker man en skjult optimisme som karakteriserer sorgløsheten til en medfølende, men likevel på ingen måte dødsavhengig, ung skalmeieblåser: Tristan går under, men skalmeietonene kommer fortsatt til å klinge; og dermed personifiserer de Blochs «håpsprinsipp» nesten mer overbevisende enn Isoldes etterfølgende «forklarelse». Wagner lar sin dødelig sårede helt bli ett med en natur som lik ham lider og lik ham lengter etter forløsning. «For vi vet at alle skapninger lengter med oss og i tillegg uroer seg for bestandig»,[16] heter det i Paulus’ Romerbrev. Og på uforlignelig vis lykkes det komponisten å sammenflette fortvilelse og fortrøstning: Tristan på terskelen til tilbakekomsten til en natur som på sin side er merket av lidelse og håp!

 

Stillhet

Vi må ikke underslå det 20. århundrets musikk, i hvilken ordet «terskelkunst» får enda en ganske annen betydning. Istedenfor å forklare musikkens terskelkarakter i retning av at den forbinder natur og kunst, estetikk og metafysikk, handler det nå om å plassere musikken på terskelen til ingenting. En slik forestilling bunner ganske visst i det 19. århundrets musikk – ikke minst med henblikk på generalpausen. Beethoven noterte i sine nedtegnelser til Egmont-overtyren: «Døden kunne uttrykkes gjennom en pause»[17]. Til det referer Brahms, skjønt han heller sjelden gjør bruk av generalpauser, i sitt Deutsches Requiem: Etter at solobass og kor har meditert over at mennesket «må avsted [fra livet]», reiser orkesteret seg opp en siste gang, for så likevel å klinge ut i pianissimo; deretter generalpausen og en siste pizzicato: «Det var det», ville det idag hete følelsesløst.

Når i Bruckners åttende på slutten av den første satsen – ifølge hans egen anvisning – «dødsklokken» tikker, er forløpet det samme som hos Brahms: oppreising i fortissimo – generalpause – «dødsklokke» i pianissimo. Et skritt videre går Mahler, når han anlegger sistesatsen til den niende symfonien – den er hans siste fullendte – som en protokoll over utslukningen. Helt til slutt forstummer musikken, og i henhold til foredragsbetegnelsen «hendøende» synes dens pulsslag gradvis å saktne, inntil de endelig opphører helt. Om ikke terskelen til utslukningen – til ingenting? – her er markert uten patos, så lar en avantgardekomponist som John Cage oss forstå at imot det virkelige livet, er hele den komponerte musikken ingenting. I hans «verk» med tittelen 4'33" sitter en pianist stumt ved klaveret uten å røre tastene; imens er han opptatt med notearkene.

Cage ville ikke provosere lytterne sine for enhver pris, men snarere gjøre dem fortrolige med sin egen oppfatning om at stillheten er en uunnværlig bestanddel av musikken. Han var påvirket av såvel meditasjonspraksiser fra det fjerne østen som av Robert Rauschenbergs hvite malerier, og var av den oppfatning at musikken skal berolige menneskets ånd slik at den skal åpne seg for guddommelig inflytelse. Jeg ville, istedet for Cage, kunne nevne andre avantgardekomponister som har nærmet seg temaet «stillhet». Imidlertid ønsker jeg å slutte sirkelen og vende tilbake til begynnelsen – til kappestriden mellom Apollon og Marsyas: Cage synes med oppfatningene nevnt her å slutte seg til Apollons side. Men han hadde utvilsomt også noe av Marsayas: Idet han med sine preparerte pianoer uttrykkelig siktet mot å «granske det akademisk forbudte, ikkemusikalske klangfeltet»,[18] tok han parti mot «akademikeren» Apollon og for «frikeren» Marsyas.

Formodentlig har enhver interessant komponist, det være seg om Ludwig van Beethoven eller Frank Zappa, noe av akademikeren og av frikeren; kun denne ambivalensen gjør det mulig å overskride terskler i alle mulige retninger.

 

(Oversatt fra tysk av Christian Jaksjø.)



[1] «Medeis ageometretos eiseto mou ten stegen.»

[2] Martin Geck, «Concordia discors. Bachs Kontrapunkt gegen die Pythagoreer unter seinen Liebhaben verteidigt». I: Ulrich Tadday, Philosophie des Kontrapunkts, Musik-Konzepte Sonderband, München 2010, edition text+kritik

[3] Martin Geck, Denn alles findet bei Bach statt. Erforschtes und Erfahrenes, Stuttgart, Weimar 2000

[4] Hans Werner Henze, Die Zeichen. Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik II, Frankfurt/M 1981

[5] «C’est l’Empereur, vive l’ Empereur!»

[6] «O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laß uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere.» (Norsk oversettelse av André Bjerke.)

[7] «Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum!» (Norsk oversettelse av André Bjerke.)

[8] «[…] muß in die alt hergebrachte Form der Fuge ein anderes, wirklich poetisches Element kommen». Wilhelm von Lenz: Beethoven. Eine Kunststudie, fem bind (bind 1–2 Kassel 1855, bind 3–5 Hamburg 1860), bind 5, s. 219

[9] «[…] höchste Verirrung des speculativen Verstandes». Schindler var i tillegg Beethovens sekretær og faktisk også biograf (red. anm.). Anton Felix Schindler: Biographie von Ludwig van Beethoven, to bind, Münster, 1871, Reprint Hildesheim etc. 1994, Band 2, s. 115

[10] «Wir genießen die himmlischen Freuden, / Drum tun wir das Irdische meiden. (…) Wir tanzen und springen, / Wir hüpfen und singen! / Sankt Peter im Himmel sieht zu! (…) Sankt Lucas den Ochsen tät schlachten / Ohn’ einig’s Bedenken und Achten, / Der Wein kost’ kein Heller / Im himmlischen Keller, / Die Englein, die backen das Brot.»

[11] «Was für eine Schelmerei verbunden mit dem tiefsten Mystizismus steckt darin! Es ist alles auf den Kopf gestellt, die Kausalität hat ganz und gar keine Gültigkeit! Es ist, wie wenn du plötzlich auf jene uns abgewandte Seite des Mondes blicktest.»

[12] «Es war, als hätte der Himmel / Die Erde still geküßt“, beginnt die Dichtung, um mit der Strophe zu schließen: „Und meine Seele spannte / Weit ihre Flügel aus, / Flog durch die stillen Lande, / Als flöge sie nach Haus.» (Norsk oversettelse av Marianne Beate Kielland.)

[13] «Kennen Sie dies Provinzial-Wort? Es bedeutet die Lichtmasse, wenn Tag und Nacht sich scheiden, und geht vor der Dämmerung vorher.»

[14] «Mich drückte eine Stockung der Empfindung, ein banges Zwielicht zwischen heller Freude und dunkler Trauer.»

[15] «[…] schufen mir manche glückliche Minute, und ich lernte durch diese Jean Pauls verhüllte Worte verstehen und enträthseln. Jean Pauls dunkle Geistertöne wurden mir durch jenes magische Verhüllen Ihrer Tonschöpfungen erst licht und klar, wie ungefähr zwei Negationen affirmiren.»

[16] «Denn wir wissen, daß alle Kreatur sehnet sich mit uns und ängstet sich noch immerdar.» Til sammenligning lyder den moderne norske bibeloversettelsen av samme passasje: «Vi vet at helt til denne dag sukker og stønner alt det skapte samstemt, som i fødselsrier».

[17] «Der Tod könnte ausgedrückt werden durch eine Pause.»

[18] John Cage, Silence, Middletown 1961