Språk, stemme og kropp

Et essay om språkfilosofi og vokalmusikk, og hva som kan skje i møtet mellom dem
Onsdag, 4 September, 2013
Lydskrift_2013_3_RA_Illustrasjon_1

Her vil jeg drøfte to spørsmål parallelt. Jeg ønsker å kaste et kritisk blikk på språkteorier der språket oppfattes som livløse ord eller byggeklosser for abstrakte representasjoner: enkeltord viser for eksempel til objekter eller aktiviteter og knyttes sammen til meningsfulle setninger. For det andre vil jeg vise gjennom eksempler hvordan vokalmusikken kan synliggjøre noe av dette spenningsfeltet, i og med at sangen har mer fokus på språket som artikulerte lyder. Romantikeren Jean-Jacques Rousseau hevdet på sin tid at språket har sin opprinnelse i uttrykket og i lidenskapen, ikke i formidlingen av resonnerte tanker: «At first only poetry was spoken; there was no hint of reasoning until much later».[1] I musikken danner det artikulerte språket, pust og kroppslig tilstedeværelse i stemmen, et uttrykk som kommuniserer noe mer enn et språklig innhold i ordinær forstand. Jeg vil betrakte begge spørsmålene spesielt gjennom en fenomenologisk tilnærmingsmåte og hente inn relevante tanker blant annet av Don Ihde og Martin Heidegger. Jeg vil også se på spørsmålene i sammenheng med den språklige vendingen i filosofien på 1900-tallet, og trekke inn tenkere som Ludwig Wittgenstein og Theodor W. Adorno. Hensikten er ikke å gi en dekkende beskrivelse av relevante språkteoretiske retninger, eller se på alle mulige måter man kan forstå sammenhengen mellom språk og musikk. Formålet er heller å drøfte hvordan to forskjellige felt kan belyse hverandre: vokalmusikk og språkfilosofi.

 

En felles plattform?

En utfordring som man umiddelbart vil møte når man skal se på språklige uttrykk i en musikalsk sammenheng, er å finne et felles utgangspunkt for en språkteoretisk og musikalsk diskusjon. Vi er innforstått med det språket vi snakker, skriver og leser. Vi forstår umiddelbart innholdet, uten nødvendigvis å tenke aktivt over presentasjonsformen. Selve drøftingen av problemstillingen skjer også i og gjennom språket. Hvordan kan vi etterspore eller gjennomskue språkets forankring i stemme, pust og artikulasjon? Alle forsøk på å utforske språkets opprinnelse i historisk perspektiv vil også møte problemet om at vi bare har tilgang til skriftlig dokumentasjon. Før dette må språket ha eksistert i muntlig form. Når det talte språket blir overført til skriften, blir dets uttrykksmessige side mer avgrenset. I skriften hører man ikke på samme måte intonasjon og andre fysiske kvaliteter, for eksempel overraskelse eller nervøsitet i stemmen. Det kan virke som at språklig mening gradvis har blitt til noe mer objektivt og selvstendig når skriften har tatt over, som om språket ikke lenger har sin forankring i talens mangfold av uttrykksmuligheter. Samtidig kan språket neppe helt løsrives fra sin forankring i kropp og stemme. Don Ihde skriver i Listening and Voice: The Phenomenologies of Sound (2007):

The philosopher, concerned with comprehensiveness, must eventually call for attention to the word as soundful. On the other side, the sciences that attend to the soundful, from phonetics to acoustics, do so as if the sound were bare and empty of significance in a physics of the soundful.[2]

En utfordring vil ifølge Ihde både være å forstå språket som faktisk hørbare ord. En annen utfordring er å forstå det fonetiske eller hørbare som noe mer enn bare fysiske lydbølger tømt for menig. Ut fra en fenomenologisk tilnærming vil talen forstått som lydbølger være noe sekundært i forhold til måten den umiddelbart fremtrer for oss på som et fysisk uttrykk, i de mange forskjellige former det fremkommer. I fenomenologisk metode begynner man undersøkelsen fra selve erfaringen, som det primære utgangspunktet for enhver tematisering. Maurice Merleau-Ponty (1908–1961) påstår at vitenskapen i sin væremåte aldri kan ligne på den verden vi persiperer, i og med at vitenskapen bare er en forklaring eller tematisering over den.[3] Man trenger ikke å vite noe om persepsjon for å kunne beskrive hva man opplever. I tillegg kan opplevelsen i seg selv verken være riktig eller gal. Fenomenologien søker ikke å gi en objektiv beskrivelse av verdens tilstand. Martin Heidegger (1889–1976) påstår i Sein und Zeit (1927) at vi alltid hører en tolkning av lyden, aldri lyden som ren lyd. Opplevelsen av lyd i en bestemt sammenheng er mer primær eller opprinnelig enn en vitenskapelig tematisering av lydbølger. Talen forstått som fysisk lyd vil bare være mulig innenfor en ramme av allerede tolket mening.

Vi hører «i første omgang» aldri støy og lydkomplekser, men derimot den skranglende bilen og motorsykkelen. Man hører den marsjerende militærkolonnen, nordavinden, hakkespettens banking og den knitrede ilden. Det trengs i utgangspunktet en svært kunstig og komplisert innstilling for å kunne «høre» «ren støy».[4]

Slik oppholder mennesket seg først og fremst hos det tilhåndenværende, (zu-Handen-sein), det allerede forståtte, ikke hos fornemmelsene.[5] Med det tilhåndenværende, mener Heidegger alt det som mennesket befinner seg i et praktisk rettet og umiddelbart forhold til. Dette er en mer primær væremåte enn forhåndenværen, (vor-Handen-sein), der objektet allerede er tematisert innenfor en gitt, ofte vitenskapelig, ramme. For eksempel vil en øks som blir betraktet som en klump av molekyler, isolert fra den verden der den først fremtrer i som en bruksting, være for hånden. Språket fremtrer ifølge fenomenologien ikke først og fremst som en ting eller et instrument som navngir opplevelse som vi persiperer. Språket er en del av vår verden, og det fremkommer i sin mest primære væremåte når vi ikke tenker over det. Vi er allerede hos det forståtte.

Don Ihde skriver i Listening and Voice: The  Phenomenologies of Sound om de mest sentrale fenomenologers tanker og relaterer dem spesielt til lyder og musikk. Han hevder at vi ikke kan løse opp uttrykket i språket som lyd, gjennom å forklare det i et skriftlig eller menende språk: «[...] [T]he whole realm of spoken and heard language must remain unsolvable so long as our seeing is not also a listening.»[6] Hvordan kan vi utforske dette spenningsfeltet uten å redusere språket til ren mening eller fysiske lydbølger? Ihde begynner boken gjennom å fremheve språkets forankring i kropp og pust:

The beginning of man is in the midst of word. […] And the center of word is in breath and sound. [...] But the air that is breathed is not neutral or lifeless, for it has its life in sound and voice. Its sound ranges from the barely or not-at-all noticed backgound of our own breathing to the noises of the world and the singing of word and song among humans.[7]

Språket har ifølge Ihde sitt utgangspunkt i pusten, i pustens lyder som utvider seg til forskjellige uttrykk, utsagn og sang. Uttrykket kan bestå i alt fra skjør hvisking til svak nynning, utrop av glede og smerte, eller sang, for eksempel musikalsk opera. Bare et sukk kan være fullt med mening. Kanskje Rousseau har delvis rett når han skriver at språket, og videre poesien og musikken, har sitt utganspunkt i lidenskapen?: «[A]ll voices speak under the influence of passion, which adorns them with all their éclat. Thus verse, singing, and speech have a common origin. [...] The periodic recurrences and measures of rhythm, the melodious modulations of accent, gave birth to poetry and music along with language.»[8] Ifølge Rousseau har altså både sangen, talen og poesien en felles opprinnelse i kroppslig uttrykk og lidenskap. Vi vet også at den første musikken i den vestlige tradisjonen har vært vokalmusikk. Vi kan høre at musikalske fraser kan ligne på uttalte fraser i språket. Musikken vokser og synker i intensitet, for eksempel kan melodien som går oppover langs skalaen virke som et spørsmål, den kan gå ned igjen som et svar, og når et element gjentas, kan det virke som en bekreftelse. Man kan tenke seg at musikalsk syntaks har noe talelignende ved seg.

Dersom sangen og talen har en lignende opprinnelse i kroppslig gestikk, utrrykk og tilstedeværelse i stemmen, hvor går da grensen mellom dem? Arnold Schönbergs Sprechgesang i Pierrot Lunaire (1912) befinner seg i grenselandet mellom uttalt og musikalisert språk. Gjennom dette bryter den med begge konvensjonene: talen og sangen. Dette, kombinert med den ekspressive stilen, gir en uttrykksfull og kanskje litt urovekkende musikalsk atmosfære. Stilen åpner kanskje for noe ukjent og kaotisk – språkets utgangspunkt i noe vi umiddelbart ikke kan få øye på eller forstå.

Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire, Mondstrunken. (Deutsche Grammophon 457630-2, 1998)

Vi har sett på måten vi, ut fra fenomenologien, er innforstått med språket. På lignende måte kan vi sies å være innforstått med vokalmusikktradisjonen. I Lied-tradisjonen venter vi å få høre en sanger på scenen, en solist, eventuelt med akkompagnement i bakgrunnen. Vokalisten synger ofte en melodi, og formidler for eksempel en fortelling gjennom det musikalske språket. I Franz Schuberts Gretchen am Spinnrade (1814), en dramatisk scene fra Johann Wolfgang von Goethes Faust, synger for eksempel solisten i Gretchens rolle om sin lengsel etter Faust. Man kan høre hennes håpløshet over at hun kanskje har mistet ham for all tid. Stemningen formidles ikke bare gjennom tekst og melodi, men også gjennom hjertebanklignende lyder i klaveret. I tillegg kan de mekaniske bevegelser opp og ned langs akkordene tolkes som et spinnehjul, eller som pulsen i blodårene. Musikken uttrykker helheten av en kroppslig tilstand eller situasjon. Det som kommuniseres til en lytter er noe annet enn bare et bestemt språklig innhold. Samtidig er vi innforstått med det musikalske språket i Lied–tradisjonen, og tenker kanskje ikke bevisst over dette som et fenomen. Vi tolker musikken ut fra en forventning som settes i gang allerede når pianoet har spilt de to første taktene. Vi lærer oss tradisjonen å kjenne gjennom å lytte, gjennom å synge med, uten nødvendigvis å spørre etter hva som egentlig skjer i vokalmusikken og hvorfor dette fenomenet forekommer.

Franz Schubert: Gretchen am Spinnrade (CMN93, 2003)

Språklig og musikalsk mening fremtrer for det meste som noe selvfølgelig for oss. Språkets utgangspunkt i stemmen er ifølge Don Ihde noe som lett skjuler seg for oss: «[T]he very familiarity of our experience makes it hide itself from us.»[9]Språket fremtrer som noe selvfølgelig i både musikk og ordinært språk. Samtidig har man i en språkfilosofisk sammenheng en helt annen tilnærmingsmåte til språket enn i en musikalsk sammenheng, der fokuset ligger på stemmen og et kroppslig temperament. Det er denne spenningen som gjør det interessant å se hva vi eventuelt har å lære av å betrakte dem ved siden av hverandre. Før vi går videre med dette er det på sin plass å ta en titt på språkfilosofien som tradisjon.

 

Den språklige vendingen

I løpet av 1900-tallet oppstod det flere nye diskusjoner rundt språkets sentrale rolle i måten vi oppnår og formidler kunnskap om verden rundt oss. Hva henviser språket til? Refererer det til enkeltobjekter, eller til sanne og usanne saksforhold? Man har flyttet blikket fra det å drøfte virkelighetens væremåte på et metafysisk plan til å betrakte og problematisere språket som noe som formidler kunnskap om virkeligheten. Våre påstander er alltid språklige påstander. Den økte interessen for språket innenfor filosofien og andre samfunnsområder har blitt kalt for den språklige vendingen. Språkfilosofien har likevel allerede tidlig delt seg opp i forskjellige retninger som oppfatter språkets rolle på svært forskellige måter. Ludwig Wittgenstein (1889–1951), som i sin tidlige filosofi utviklet språkets billedteori, betraktes ofte som en forfar for flere språkfilosofiske retninger. I Tractatus (1921) beskriver Wittgenstein språket som et bilde av verden. Språket kan «fremstille hele virkeligheten, men den kan ikke fremstille det den må ha til felles med virkeligheten for å kunne fremstille den, den logiske formen».[10] Wittgenstein er kjent for sin beskrivelse av språkets grenser som verdens grenser, det vil si av språklig immanens. Dette betyr at vi ikke kan forestille oss noe utenomspråklig, vi kan ikke stille oss utenfor språket når vi snakker om språket. Wittgenstein beskriver også filosofiske problemer som språklige misforståelser. Det som kan sies, det kan sies klart og tydelig. Den logiske positivismen (senere logiske empirismen) som oppstod på 1920–tallet i Wien, var sterkt påvirket av Wittgensteins tidlige filosofi, men den utviklet videre tanken om språklig entydighet i vitenskapen. Positivistene oppfattet setninger som meningsfulle bare hvis de enten gjennom logisk deduksjon eller empirisk forskning kunne bli verifisert eller falsifisert. Alt som falt på utsiden, for eksempel av metafysiske eller estetiske betraktninger, ble oppfattet som spekulasjon, som et resultat av språklig forvirring. Dette skulle verken ha noen plass innenfor vitenskapen eller filosofien. Rudolf Carnap utviklet tanken om et universalspråk, som all vitenskap skulle kunne oversettes til, og som på en utvetydig måte skulle være i stand til å uttrykke saksforholdene i den empiriske virkeligheten. Ut fra et positivistisk syn på språket vil setningens betydning ideelt sett være uavhengig av dens fysiske form. Språket skal være et medium for å formidle objektiv kunnskap om verden. Den logiske positivismen mistet likevel tidlig sitt fotfeste i filosofien. Videre har spesielt den analytiske filosofien gjennom forskjellige tankeeksperiment tatt refleksjonene videre. Logikeren Gottlob Frege trekker for eksempel et skille mellom språklig mening og referanse. Uttrykkene morgenstjerne og kveldsstjerne henviser til samme objekt, mens de har en forskjellig mening for språkbrukerne i ulike situasjoner.

Mens en vesentlig del av språkfilosofien har begynt refleksjonen nettopp fra språket som noe abstrakt og partikulært, som ord som utformes til meningsfulle setninger, har noen andre språkfilosofiske retninger hatt mer fokus på mangfoldet ved de måtene språket er til stede i vår hverdag på. I sin senere filosofi tar Wittgenstein i bruk begrepet språkspill. Språket har ikke lenger en entydig, referentiell funksjon, men det er en del av konvensjon og kontekst. Wittgenstein mener at vi lærer språket nettopp gjennom selv å delta i språkspillene. Hvordan forklarer man for eksempel hva uttrykket dit! betyr, uten at den fysiske handlingen om å peke i en retning er til stede? J.L. Austins teori om språklige handlinger setter fokus på språkets mange funksjoner. I en språklig handling blir noe sagt, et innhold (lokusjon). I tillegg gjør man noe gjennom den språklige handlingen (illokusjon), og man søker å oppnå noe (perlokusjon). En prest står og preker. Eller en bergenser sier til en annen bergenser: «Fyttigrisen, som det regner!», mens det har regner i alle ukens dager og begge er klar over det. Hva er det som blir formidlet og hvorfor? Språkteorier står i sammenheng med ontologiske og erkjennelsesteoretiske spørsmål om virkelighetens væremåte og menneskets mulighet til å oppnå objektiv kunnskap om verden. Blant andre, nyere retninger kan vi nevne konstruktivismen som oppstod på 70-tallet, og som også forholder seg kritisk til oppfatningen om at språket kan analyseres fra et eksternt ståsted. Mennesket er ikke et isolert subjekt som selv velger å etablere et språklig forhold til verden, men dets forståelse er allerede utformet av kulturelle, og dermed språklige, strukturer.

Blant de tenkerne som har tatt språkfilosofien lengst fra det positivistisk pregede synet på språket og ført den i en ny retning, er Martin Heidegger. Han beskriver menneskets væremåte i seg selv som språklig. For Heidegger er språket ikke en ting som kan analyseres fra et eksternt perspektiv, men språket har en mer altomfattende rolle i vår forståelse av virkeligheten. Mennesket bebor språket. I sin senere filosofi beskriver Heidegger språket som «værens hus» og mennesket som «værens hyrde».[11] Heidegger går så langt som til å skrive at «språket taler» eller «språket språker» (die Sprache spricht). Dette er for å understreke at menneske-subjektet ikke er herre over sitt språk. «Vi vil ikke overmande sproget, for at tvinge det ind i vore allerede givne forestillingers greb. Vi vil ikke sætte sprogets væsen på et begreb, for dermed at tilvejebringe en alment nyttig betraktning over sproget, til beroligelse for enhver forestilling.»[12] Heidegger mener at vi er på villspor hvis vi søker å beskrive ordenes bilde- eller symbolkarakter. Da ser vi på språket som et forhåndenværende objekt i stedet for å erkjenne dets umiddelbare tilknytning til vår væren-i-verden. Når vi bruker språk, tenker vi ikke det. Vi tenker eller taler snarere i språket.[13]

Hvordan bør vi forstå språkfilosofien sett ut fra vokalmusikkens syn på språket? Den logiske positivismen, som hadde språklig entydighet som sitt ideal, gir lite plass for å se på språkets utgangspunkt i kropp og tale. Dette skyldes at positivistene ofte betraktet meningen som uavhengig av formen. Musikken gir en motpol til denne tilnærmingsmåten til språket, i og med at det meningsdannende er i større grad et resultat av språket som et fysisk eller kroppslig uttrykk. Komponistens eller forfatterens måte å organisere språk eller språklige lyder på kan beskrives som forsøk på å skape et nytt fokus på noe. Andrew Bowie sammenligner musikalske gester med metaforer. «The expression ‘You're a pig!’ doesn't necessarily describe any state of things. It attempts to make us notice, or pay attention to, something.»[14] På lignende måte viser musikken gjennom sitt uttrykk det den selv sier. For å overvinne dualismen mellom lyd og mening i vokalmusikken, må vi forstå språket som et faktisk kroppslig uttrykk, noe det stammer fra, og som det fortsatt har sin forankring i.

 

Språk og skapelse

Alt språk er i utgangspunktet dramaturgisk, hevder Don Ihde. Men dramaturgi består ikke i å uttrykke et ferdig tenkt språklig innhold på forskjellige måter. Derimot avdekker den «dramaturgiske stemmen» en verden, den viser frem nye muligheter:

The multidimensioned possibilities of dramaturgical voice [...] exceed the dimension of mere expression. Dramaturgical voice reveals a world. Here we reach the voices of language. For through the voice, a world is presented. And with it a curious thing happens. The very voice which at its hight of good dramaturgy, simultaneously draws attention to itself, and yet denies itself on behalf of the world that is presented.[15]

Ifølge Ihde er det en tvetydighet i forholdet mellom språklig mening og dramaturgi. Det uttalte språket tiltrekker oppmerksomheten, og avdekker det det selv utrrykker, men samtidig trekker det seg tilbake, og meningen viser seg i forgrunnen. Dette kommer ifølge Ihde klart frem for eksempel i poesien: «There is a beauty to the words themselves, the cadences and rhythms of the poem. But there is more, for through the voice of language in the poem, a world or a new perspective on the world is heard.»[16] Den språklige formen i diktet kan avdekke nye uttrykksmuligheter, nye perspektiver på verden. Samtidig er man alltid allerede hos det forsåttte.

Ifølge Ihde gjør notasjonen noe lignende med musikken som skriften gjør med det uttalte språket. Noe komplekst, nesten uoverskuelig, blir oversatt til et skriftlig symbolsystem. Denne omtolkningen forenkler det vi faktisk hører, det blir til en slags seleksjon av lyd. Samtidig oppstår muligheten til å organisere symbolene på nye måter, gjenta og manipulere dem. Symbolsystemet har kanskje trinnvis blitt til noe autonomt, og innholdet har i større grad blitt oppfattet som noe selvstendig i forhold til tale eller kommunikasjon i videre forstand. Musikalsk notasjon var på sin side i utgangspunktet et hjelpemiddel for å huske det som skulle fremføres. Etter hvert ble det visuelle notebildet mer selvstendig, og det ga nye verktøy til komponeringen: når man har definerte parametre, kan man for eksempel rotere og permutere melodier og intervaller. Tonelengdene kunne nå også defineres ut fra bestemte varighetssystemer. I både skriften og notasjonen kan vi kanskje si at noe blir vunnet mens noe annet går tapt? «[D]ifferent embodiments entail different selectivities»,[17] skriver Ihde. Et system bestående av visuelle symboler er alltid en bestemt seleksjon av den komplekse virkeligheten. Samtidig er vi innforstått med disse symbolene, og de styrer måten vi hører på og hvordan vi tenker selve oppbyggingen av språk og musikk. For eksempel er parametre som melodi (tonehøyder), rytme (varighet) og akkordiske kadenser noe vi er vant til å høre etter når vi hører på musikk, enten vi tenker over det eller ikke, samtidig som det er utallige mulige måter å konstruere parametre og systemer i musikken på.

I vokalkomposisjon blir språket eller vokale uttrykk musikalisert på forskjellige måter. Språket kan for eksempel strekkes ut i tid slik at ett kort utsagn tar stor plass i en musikalsk utvikling, eller man kan bruke artikulasjonen raskere enn i normalspråket. Man kan også fremheve bestemte fonetiske sider ved språket. Det kan artikuleres fort, og det kan til og med bli til en klangtekstur, en lyd som har en rytme og musikalitet i seg selv. Man kan også bruke forskjellig mengde luft på stemmen og musikalisere pusten slik at den blir til en vesentlig del av en musikalsk frase. Vi kan høre at det er en stemme og et bestemt kroppslig temperament bak teksten. For eksempel i Salvatore Sciarrinos Lohengrin (1982) hører vi lite tekst og lite sang i tradisjonell forstand. Den innestengte verden som solistrollen Elsa lever i,[18] uttrykes gjennom måten vokallydene uttales på, måten hun for eksempel gjentar sitt eget navn på «Elsa, elsa, elsa, elsa, elsa...». Dette kombinert med andre kroppslige lyder – og det lydbildet instrumentene frembringer, som ikke har klare referanser til bestemte instrumentlyder utenfor musikken selv – gjør at meningen er å finne innenfor denne verden. Lytteren kan fås til å oppleve å være innestengt i Elsas virkelighet.

Salvatore Sciarrino: Lohengrin, scene III (WWE 20264, 2008)

Forskjellige grep i komposisjon kan også avdekke nye perspektiver, som ikke kan oversettes direkte til menende språk. Ut fra Heideggers kunstdefinisjon gjentar kunsten ikke eksisterende meningspresentasjoner, enten det gjelder å avbilde foreliggende saksforhold eller å fremtre som en kunstners subjektive uttrykk. Georg Gadamer skriver i sin innledning til Heideggers Kunstverkets opprinnelse: «Kunstens vesen består i et utkast som lar noe nytt fremstå som sant. Den sannhetens hendelse som finner sted i kunstverket, innebærer at ’en åpen plass bryter frem’.»[19]Det er altså ikke snakk om at en ferdig tenkt mening avbildes i eller presenteres gjennom kunsten, derimot viser kunsten i seg selv frem nye muligheter, og kan slik ha en påvirkning på måten vi ellers opplever den verden vi lever i.

Hvis kroppslige lyder i stemmen kommuniserer noe til oss uten at ord blir brukt, hvor langt kan så dette trekkes? Hvor går grensene mellom språk og ikke-språk, det vil si: Bør vi trekke et skille mellom språk og annen type kommunikasjon? Et eksempel som kan demonstrere noe av denne problemstillingen er vokalisen, som synges på en vokal, uten tekst. For eksempel i Maurice Ravels Vocalice etude en form de Habanera (1907) ligner sangen nærmest på et instrument som leker og improviserer med toner innenfor en akkord eller en harmoni. At sangen blir instrumentalisert er et fenomen som i en slik forstand snur tradisjonen på hodet. Meloditenkningen oppstod i og gjennom vokalmusikken. De første melodiene ble sunget. Instrumentene utviklet skalaen og de tekniske mulighetene videre, og etter hvert vokste instrumentmulighetene og dermed klangpaletten i klassisk tradisjon. I Ravels vokalise er det sangen som imiterer instrumentet. Samtidig hører man at dette er en sangstemme. Det er ikke irrelevant at det er en sanger og ikke et instrument. I stemmen er det språklige til stede som en mulighet. Vi hører en kroppslig tilstedeværelse i melodien. Vi hører at det synges og at det ikke brukes språk her.

Maurice Ravel: Vocalise en forme de habanera (Emi Classics, 5565652, 1998)

Det er utvilsomt at musikken, også i form av et vokalt uttrykk uten språk, kommuniserer noe. Språk forstått i vid forstand, slik vi møter det for eksempel i Heideggers og den sene Wittgensteins tenkning, trenger ikke å avgrenses til å handle om ord, men all kommunikasjon eller uttrykk kan i vid forstand oppfattes som språklig.

Theodor W. Adorno (1903–1969), som er en av de tenkerne som har reflektert mest dyptgående over forholdet mellom språk og musikk, tenker at det er en forskjell mellom kunsten og det kommunikative språket, i at det «aldri er vesentlig for kunsten å felle dommer.»[20] I motsetning til det diskursive språket er kunstens språk intensjonsløst, det er noe i seg selv, og det påstår ikke noe om verden. Derigjennom kan kunstens språk fungere som et autonomt formspill, uttrykke selvmotsigelser og synliggjøre formbrudd i større grad enn det kommunikative språket. Kunsten har muligheten til å reflektere over seg selv og samfunnet gjennom å vise, i motsetning til det å forklare. Adorno beskriver kunstens språk som et eldre språk enn det kommunikative språket. Det taler til oss mer direkte. Musikken har i følge Adorno forrang foran både språket og andre kunstformer når det gjelder å uttrykke noe sant. Men kan språket også nå hen til det komplekse, det andre? Ifølge Adorno befinner språket i nyere tid seg i en krise. Det lar seg ikke lenger gjennomsyre av virkeligheten og det ukjente, men det søker å redusere verden til det som allerede går opp i begrepene. Virkeligheten tvinges til identitet med det abstrakte språket, og bare det som går opp i språket blir betraktet som virkelig. Positivismen oppfatter Adorno som en kulminasjon av denne utviklingen: «Positivismens rene immanens [...] er intet andet end et så at sige universelt tabu. Der må overhodet ikke mere eksistere noget udenfor, fordi den blotte forestillingen om et Udenfor er den egentlige kilde til angsten.»[21] Ifølge Adorno var det frykten for den ugjennomskuelige naturen som i utgangspunktet fikk mennesket til å søke å tilintetgjøre den. «Der skal ikke findes nogen hemmelighed, men heller intet ønske om dens åpenbaring.»[22] Det å redusere språket til et meningsinnhold er å løsrive det fra sitt utgangspunkt i verden.

Samme fare truer ifølge Adorno både språket og kunsten: det å gå opp i samfunnets idealisme og bli tolket som noe selvfølgelig. Adorno skriver om den «groteske usannheten» som truer musikken og skildrer hvordan den ufiltrerte lyttingen tar imot de umiddelbare fenomenene. Han bruker et eksempel på hva som skjer idet man skrur på radioen og finner en kanal med «klassisk musikk»: «Ved første klang hører man: ‘seriøs musikk’, slik man ved orgelets første tone mottar signalet ‘religion’. Allerede gjennom denne klassifiseringen som er gitt fenomenet på forhånd, opphører det med å være det som det gjør krav på: noe i seg selv.»[23] Kunstens oppgave er å nå bak idealismen, det selvfølgelige. Adorno beskriver kunstens språk som et språkløst språk, som samtidig både kommuniserer noe og lukker for kommunikasjon. Etruskiske krukker er ifølge Adorno «i høyeste grad talende» samtidig som de er usammenlignbare med det meddelende språket. Adorno skriver følgende om etruskiske krukker i Villa Giulia:  «Det som ligner på språk i vasene, berører kanskje først og fremst et slags ‘her er jeg’ eller ‘dette er meg’, en slags selv-het [...].»[24] Kunsten kommuniserer noe gjennom å være noe i seg selv, og gjennom samtidig å være situert i samfunnet og ha en bestemt relasjon til den som betrakter.

Kan språket ses på som et uttrykk på samme måte som kunsten? En alminnelig måte å forstå tekster på er å lete etter en mening som ligger bak språket. Også et dikt som tilsynelatende ikke gir mening, tolkes ofte som metaforisk; Kanskje det likevel skjuler seg en idé bak teksten? Litteraturviteren kan fortelle oss at det finnes et mangfold av forskjellige tolkningsgrep. Noen ganger er kanskje overflaten dyp, uten at man trenger å gå så langt bak teksten. Språkets uttrykksmessige side har ofte å gjøre med diktets form. I en kort og stram form blir skribenten kanskje nødt til å fokusere spesielt på at språket ikke bør forklare, men heller vise. I japanske haiku-dikt meddeler språket ikke tanker eller idéer. I stedet uttrykker det noe, ofte et enkelt naturbilde. Den stramme formen tvinger uttrykket til en effektivitet. Adornos syn på språk kommer aller best frem i hans egen måte å skrive på. Adorno søker ikke å komme frem til en konklusjon. Han kan bruke spissformuleringer, og han kan være selvmotsigende med vilje. Adorno henter tanker inn i et spenningsfelt og setter dem i spill med hverandre. Både vokalmusikken og språket ellers kan bestå i uttrykk i den forstand at formen kan ha en avgjørende betydning for det som kommuniseres. Spørsmålet gjelder kanskje heller måter man opererer på innenfor ordinært språk og vokalmusikk. Innenfor begge feltene kan den språklige praksisen være noe nyskapende. Det som viser seg som spesielt interessant er at kunsten, eller språkets uttrykksmessige akse, ser ut til å kunne nå dypere enn det ordinært kommuniserende språket, både når det gjelder å kommunisere noe direkte og å synliggjøre nye muligheter. Heidegger skriver: «Sannhetens i-verk-settelse støter frem det u-trygge og omstøter dermed det trygge og det som ansees for å være det. Den sannheten som åpner seg i verket, kan aldri belegges eller utledes av det etablerte. Det etablerte blir i sin utsluttende virkelighet gjendrevet av verket.»[25] Sannheten som kommer frem i kunstverket, består ikke i ferdig gitte ideer og representasjoner. Kunsten kan nå frem til det komplekse og uoverskuelige, det som er der før enhver tematisering, før symbolsystemer og bestemte seleksjoner av parametre.

Når språkfilosofi og vokalmusikk som fenomener betraktes ved siden av hverandre, blir de tatt ut fra sine hverdagslige og selvfølgelige kontekster. Svært forskjellige tilnærmingsmåter til språket innenfor disse feltene blir synlige for oss, og de kan gjensidig belyse hverandre. Samtidig er diskusjonen på mange måter hindret i å komme frem til en konklusjon. En konklusiv tenktemåte, der det argumenteres for bestemte syn på språket, vil gi språkteoretisk praksis en forrang. Språkfilosofien gjør stadig flere teoretiske tematiseringer enn det vi møter i musikken, selv om den ofte unngår å ta stilling til språkets utgangspunkt i stemme og kropp. Vokalmusikken sier på sin side selv det den har å si gjennom uttrykket, og dermed er det færre teorier å hente fra dette feltet. Enhver teori om vokalmusikken vil dessuten bare fange bestemte sider ved det vokale uttrykket, i og med at hver tematisering allerede vil befinne seg innenfor rammer med tolket mening. Don Ihde skriver: «What lies within these [dramaturgical] voices, central to the very way we experience world, is almost too complex to deal with. For much is said in even the single expression.»[26] Kunsten, som åpner seg mot det komplekse og utematiserte, mangler i en forstand sin stemme i en språkfilosofisk diskusjon. Derimot har kunsten, og vokalmusikken som kunstnerisk praksis, muligheten til å gripe inn i språk, kropp og samfunn. Den kan reflektere og uttrykke seg gjennom disse fenomenene, uten å slå fast hva den selv egentlig går ut på. Det dramaturgiske språket er i seg selv allerede formidlet.



[1]   Rousseau, Jean-Jacques: «Essay on the Origin of Language Which Treats of Musical Melody and Imitation». I: Moran, John H. og Gode, Alexander (red.): On the Origin of Language, The University of Chicago, 1966, s. 12

[2]   Ihde, Don: Listening and Voice: The Phenomenologies of Sound, State University of New York Press, Albany, 2007 s. 4

[3]   «Science has not and never will have, by its nature, the same significance qua form of being as the world which we perceive, for the simple reason that it is a rationale or explanation of that world.» Merleay-Ponty, Maurice: «Preface». I: Phenomenology of Perception, Routlege & Kegan Paul, 1962 (1945), ix

[4]   Heidegger, Martin: Væren og tid, Pax forlag A/S, Oslo 2007, s. 185

[5]   Ibid., s. 185

[6]   Ihde (2007), s. 14

[7]   Ibid., s. 3

[8]   Rousseau (1966), s. 50

[9]   Ihde (2007) s. 17

[10] Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus, Gyldendal, Oslo, 1999 (1921), 4.12

[11] Heidegger, Martin: Brev om «humanismen», J.W. Cappelands Forlag AS, Oslo, 2003 (1946)

[12] Heidegger, Martin: Sproget og ordet, 2000, Hans Reitzel Forlag AS, København, 2000, s. 8

[13] Det kan nevnes at filosofen Jaakko Hintikka skiller mellom det å oppfatte språket som en «kalkyl», noe som kan snakkes om og som kan sees på som et kommunikasjonsmiddel, og mellom språket som noe universelt, som vi ikke kan stille oss utenfor og betrakte fra et eksternt ståsted, siden selve betraktningen forutsetter språket (Jaakko Hintikka: «Wittgenstein and Language as the Universal Medium», 1986). Språket som noe universelt kan også beskrives som en teori om språklig immanens. En slik gruppering av teorier om språk kan kartlegge og belyse hvordan forskjellige tenkere plasserer seg i forhold til språkteorier. For eksempel Heidegger og Wittgenstein, som ellers er svært forskjellige, kan begge plasseres innenfor synet om språklig immanens.

[14] Bowie, Andrew, «7. The truth of art: Heidegger (2)» (s. 164–192). I: From Romanticism to Critical Theory, Routlege, London og New York, 1997, s.14

[15] Ihde (2007), s. 196

[16] Ibid, s. 196

[17] Ibid, s. 200

[18] Pedersen, Morten Eide: «Com tutto è bianco! Om ‘Lohengrin’: Sciarrinos ‘Azione Invisible’» (s. 7–16). I: Autograf - tidsskrift for ny kunstmusik 2005; Volum 14(1), Århus, 2005

[19] Heidegger, Martin: Kunstverkets opprinnelse, Pax forlag AS, Oslo, 2000 (1950), s. 133

[20] Adorno, Theodor W.: Estetisk teori, Gyldendal Norsk Forlag AS, 1998 (1970), s. 107

[21] Adorno, Theodor W. & Horkheimer, Max: Oplysningens dialektik, Gyldendal, København, 1995 (1959), s. 50

[22] Ibid., s. 37

[23] Adorno, Theodor W.: «Om forholdet mellom filosofi og musikk i dag». I Musikkfilosofi, Pax Forlag, 2003, s. 107 («Über das gegenwärtige Verhältnis von Philosophie und Musik», 1953)

[24] Adorno (1970), side 201

[25] Heidegger (2000), side 91

[26] Ihde (2007), s. 196