Tvilens puls – Michael Reudenbach og ny musikk-tradisjonen i Tyskland

(CD: szenen, standbilder – werke 1991–2009; diverse ensembler; edition rz, Berlin, 2013)
Onsdag, 11 September, 2013
Lydskrift_2013_3_EB_Illustrasjon_1

Å snakke om den nye musikken i Tyskland (die neue Musik) som en tradisjon, er på et vis helligbrøde. Neue Musik, som her ikke bare betyr nylig skrevet musikk (eller samtidsmusikk), men snarere musikk som tar inn over seg og reflekterer tonalitetsbruddet i alle dets fasetter, skulle unndra seg enhver tradisjonsdannelse. Poenget var, med et uttrykk fra Hegel, å gjennomføre en bestemt negasjon av alle de hierarkiene og konvensjonene som var etablert i den tradisjonelle musikken, men samtidig – og vel og merke: uten å innsette nye. Refleksjonen over hva en konvensjon overhodet er, skulle erstatte ikke bare etablerte konvensjoner med andre, nye konvensjoner, men konvensjonen som sådan.

Hvorvidt dette er mulig, eller har lyktes, er store spørsmål. I utgangspunktet har jeg personlig vært dypt fascinert av hvordan denne formen for refleksjon kan omsettes i verket som estetisk prosess eller størrelse. At en slik ambisjon møter på vanskeligheter, er imidlertid ikke vanskelig å se. Det er lett å legge ansvaret på komponistene (hvem ellers?), på den annen side må de kjempe mot mange og tunge krefter, samtidige så vel som historiske. Et, om ikke harmløst, så i det minste håndgripelig eksempel er plateindustrien og den bakenforliggende dokumentasjons- og historiseringstrangen.


En tradisjon likevel?

Mitt møte med Michael Reudenbachs musikk, slik den dokumenteres på en nylig utkommet dobbelt-CD kalt scenen, standbilder – werke 1991–2009, aktualiserer problemstillingen. Som det fremgår, samler platen verk skrevet over en knapp 20-års periode. De er alle for større og mindre kammerbesetninger og benytter i all hovedsak tradisjonelle instrumenter: klaver, strykere, gitar, harpe, klarinett, fløyte, slagverk og stemme. Med ett unntak («mirlitonnades pour petite flûte» (2'44")), har verkene en varighet på rundt regnet ti minutter. Etter mitt skjønn er dette uproblematisk. Det er heller ikke i seg selv problematisk at verkene, uten unntak, benytter grep som gjenkjennes fra andre komponister av ny musikk i Tyskland, med navn som Helmut Lachenmann og Mathias Spahlinger i spissen. Disse har dessuten åpenbart vært viktige for Reudenbach, også som hans lærere.[1] Det som imidlertid er problematisk – eller i alle fall diskutabelt –, er å fornekte at det her også dreier seg om en tradisjon, på et eller annet nivå. Grepene vender tilbake og blir gjenkjennelige, og det er naturlig, for også i den nye musikken finnes idealer. Å fornekte dette er å innsnevre perspektivet.


Uheldig format

Nå kan man innvende at presentasjonen på dobbel-CD-formatet, der verkene kommer etter hverandre som på en liste, fremhever slektskapet mellom dem. Forbindelsene ville vært mindre påtrengende dersom verkene fikk stå for seg selv. Ja, man kan til og med spørre om ikke formatet i dette tilfellet direkte motarbeider verkene, at de så å si drukner i presentasjonsformen. Jeg tror dette langt på vei er tilfelle for musikken på denne platen. Som musikkviteren Raoul Mörchen understreker i omslagsteksten, er Reudenbachs musikk preget av en streng og langsomt arbeidende tvil. Det gjør musikken sårbar, noe som imidlertid ikke nødvendigvis er en svakhet ved verkene, men heller en nødvendig konsekvens av vekten på det refleksive. At denne sårbarheten blir presset her, skyldes primært CD-mediet. I et forsøk på å korrigere for denne ytre omstendigheten, har jeg valgt å se nærmere på ett utvalgt verk, «zählergesang» for ensemble, skrevet i 1997.


Verkbeskrivelse

«Zählergesang» – tittelen kan oversettes med teller- eller målersang – åpner med noen knappe gester. Det vil si: Formasjonene er omhyggelig balansert mellom pregnans og ugripbarhet. I tillegg er de strukket i tid, noe som både understreker skjørheten og etablerer et rom. Materialet består vekselvis av korthugde slag, forzato-aksenter, pizzicati og lignende, mot mer anonyme utholdte klanger i pianissimo. Et karakteristisk supplement til den siste kategorien er bruken av radio. En svak summing av et anonymt radioprogram høres som blokkvise klanger i bakgrunnen. Dels utdyper radioen romvirkningen, dels lar den verket blande seg med omverdenen. Gjennom drøye ti minutter gjennomgår materialet mindre forskyvninger: Etter et innledende avsnitt kommer et parti hvor de korte aksentene blir fortettet til klynger av suksessive impulser. Enkeltslagene går her tidvis over i det som gjerne kalles mekanisk gjentakelse (mechanische Wiederholung), repeterte slag der ethvert spor av metrisk hierarki (tung/lett-mønstre) er opphevet. Slik jeg opplever det, er dette verkets kjerneparti, og om vi har tittelen i bakhodet, oppstår det her en fascinerende vippetilstand mellom det punktuelle og det lineære. Hvordan kan en sang måles? Hvor går grensen mellom impulsen og linjen? Slike spørsmål blir trigget i dette partiet, utlagt og artikulert med skarpt øre av Reudenbach. Siden oppløser slagklyngene seg til sjeldne, enkeltstående punkter i et vidstrakt landskap. Økt bruk av liggende pianissimo-klanger skaper et slags ekko av midtpartiet, før det hele sakte dør ut.

*

Hos Reudenbach, og da eksempelvis i «zählergesang», er det vi kunne kalle en verkets refleksjonsimpuls tydelig til stede: De innledende gestene er, som antydet, ikke egentlig gester forstått som avsluttede, lukkede og entydig pregnante enheter. De er snarere ustabile, skjøre grupperinger av hendelser som peker mot en mulig pregnans, så å si før den har manifestert seg. Slik stiller Reudenbachs gester in spespørsmålet om gestens vesen, og slik igangsetter de en form for refleksjon. Det samme skjer i forholdet mellom de korte aksentene og de liggende klangene. Forholdet mellom lang og kort impuls går ikke opp i noe tredje, for eksempel en motivisk, melodisk (eller gestisk) enhet; snarere dreier det seg om å reflektere muligheten for dannelsen av slike enheter overhodet.

I tillegg kommer det vi kunne kalle den nye musikkens romkategori. Når forholdet mellom de korte impulsene og de utholdte klangene igangsetter en form for refleksjon, skjer det ikke bare i et motspill med gesten som avsluttet figur. Refleksjonen har også en tidslig, eller snarere romlig dimensjon. Ulike grader av nærhet og avstand skaper et talende mellomrom mellom hendelsene. Kanskje kunne vi si at i ambisjonen om å iverksette refleksjonen, ikke bare som et for lytteren og i etterkant supplerende tillegg, men som noe i verket forstått som estetisk prosess, er dette forholdet til rommet et avgjørende element. Re-fleksjon – det å la noe speile seg i noe annet, som i sin tur kan utvide og fordype det første – er i sin natur et romlig fenomen. Alt dette gjenfinnes hos Reudenbach, og det er kyndig og følsomt utført.

 
Ritualisert tvil

Ikke desto mindre er det som om refleksjonen, utspørringen av de enkelte elementene og ikke minst den radikale tvilen som ligger bak det verket vi faktisk hører, tar overhånd. Hva gjelder romkategorien skal det nevnes at CD-mediet også her er dårlig egnet. Reudenbachs verk er i sin form klassiske konsertverk, hvilket igjen er uproblematisk, men som samtidig gjør dem sårbare for reproduksjonens forflatende mekanikk. Det er altså viktig å forsøke å korrigere for slike reduserende faktorer. Like fullt er det noe i denne musikken, eller i denne tvilen som til slutt blir gående på tomgang. Refleksjonen og tvilen kan være åpnende, drivende, skapende og rik, men også tom, flat, og til slutt selvgående, ja nærmest maniert. Så langt går det ikke hos Reudenbach, enhver beskyldning om jåleri ville være et bomskudd. Men det er som om tvilen på en måte blir rituell og mister sitt objekt, det som driver tvilen fremover. Resultatet blir en slags tørr musikk, en tvil for tvilens skyld – radikal og gjennomført ja, men hendøende, i langsom oppløsning.

Problemet berører spørsmålet om den nye musikkens tradisjon. På den ene siden har den nye musikken rett i at den motsetter seg etableringen av nye konvensjoner. For dersom grepene oppfattes og brukes som om de var del av etablerte mønstre, er faren stor for at den uttømmingen jeg fornemmer hos Reudenbach oppstår. På den annen side står komponisten dermed overfor enorme problemer, problemer som ikke blir mindre ved å sverge til tvil og refleksjon. Reudenbachs musikk er velskrevet og nøyaktig, men kanskje blir den egentlig interessant som et negativt bevis på noe die neue Musik ikke i tilstrekkelig grad har tatt inn over seg, nemlig at refleksjonen og tvilen også har sin begrensning.